Un articol scris în 1991 (!) Starea Uniunii Scriitorilor este aceeași. A înghețat, oare pentru eternitate, presupunând că Nicolae Manolescu este etern?

ÎNTRE SINDICAT ŞI ACADEMIE

O lungă discuţie condusă destul de inabil de redactorul TVR aduce în faţa telespectatorilor o problemă care pare falsă, dar care este semnificativă pentru starea mai generală a culturii în România: problema Uniunii Scriitorilor.

Instituţie construită după model sovietic pe ruinele fostei SSR , menită să realizeze „îndrumarea de către partid a literaturii”, cum bine observa d-l Şt. Aug. Doinaş, Uniunea Scriitorilor şi-a luat foarte în serios „sarcina de partid”. La primul „Congres al scriitorilor din RPR”, în 1956,Mihai Beniuc spunea despre Labiş: „Un alt poet, pare-mi-se tot tânăr, referindu-se la aceeaşi problemă a îndrumării, pe cei care se lasă îndrumaţi îi consideră căţei traşi cu sfoara la teatrul de păpuşi. Iar pe sine, care nu se lasă îndrumat, se numeşte singur Lăbuş, nu Labiş, şi se consideră dulău, care latră până i se face dreptate.” În încheiere, Mihai Beniuc spunea: „Tovarăşi, hai să luptăm ca generaţia noastră prin scrisul său, mergând pe drumul realismului socialist, să dobândească meritul de a fi contribuit la naşterea unei lumi noi, lumea energiei atomice puse în slujba omului, lumea dreptăţii sociale, lumea păcii între popoare. În această luptă ne călăuzeşte şi pe noi, ca pe toţi oamenii muncii, partidul clasei muncitoare, ne luminează învăţătura fără moarte a lui Vladimir Ilici Lenin” Raportul lui Mihai Beniuc are peste 60 de pagini, dar întreg acest raport ar trebui reeditat pentru a se vedea de unde s-a plecat. Că de-a lungul anilor au fost în conducerea Uniunii Scriitorilor şi oameni care au îndeplinit doar formal „sarcina de partid”, când nu s-au opus chiar făţiş, asta-i altă poveste. O istorie a Uniunii Scriitorilor ar fi necesară, din 1949 până în 1989, iar publicarea unor documente, cum ar fi stenogramele de la diferite conferinţe sau congrese, scrisori adresate de scriitori Biroului U.S. sau preşedintelui, inclusiv scrisori de protest cu caracter politic, ar arăta atât oportunismul unora, cât şi curajul altora.

De doi ani însă Uniunea Scriitorilor nu mai are ce „îndrumări de partid” să pună în practică. S-a transformat ea într-un sindicat, cum susţine Şt. Aug. Doinaş ? În măsura în care continuă să dea pensii şi să gestioneze restaurantul de la „Casa Scriitorilor”, să distribuie bilete de odihnă şi să administreze revistele sau „Cartea Românească”, da! Dacă însă ar avea cu adevărat vocaţie sindicală, ar face mult mai mult. În primul rând ar elabora un statut al scriitorului, aşa cum există statutul medicilor, al profesorilor, al juriştilor, pentru a defini meseria de „scriitor” alături de alte meserii libere şi astfel pentru a impune Guvernului discutarea/ elaborarea unui „pachet” de legi fără de care scriitorul nu există/rezistă într-o economie liberă şi într-un stat de drept. Ar urmări apoi puzderia de edituri-pirat care fură fără nici o jenă tipărind cărţi ale unor scriitori români sau străini fără să aibă acest drept. Ar mai cumpăra apoi – până la case de odihnă ! – o tipografie şi o fabrică de hârtie, încercând să devină independentă din acest punct de vedere. Ar face apoi o reţea de librării proprii, care să vândă revistele editate de scriitori şi cărţile lor, salvându-le astfel din oceanul de maculatură cu care-i inundată piaţa. O Uniune a Scriitorilor nu poate realiza ceea ce o editură ca Humanitas a realizat ? În sfârşit ar angaja un dialog continuu şi eficient cu Guvernul, chiar dacă nu are un Miron Cozma…

O asemenea organizaţie sindicală ar fi foarte deschisă tuturor publiciştilor care-s interesaţi de problemele producţiei şi difuzării literaturii, librarilor, întreprinzătorilor care doresc să sponsorizeze literatura etc. Ea şi-ar pierde actualul caracter elitist de tip nomenklaturist, care-i dat de statutul socialist al uniunii. Nicolae Manolescu observa, prin anii 70, că însuşi Eminescu, dac-ar trăi azi, nu ar putea fi membru al Uniunii Scriitorilor ! Criteriul administrativ care continuă să funcţioneze şi în prezent face din uniune o organizaţie elitistă, dar de un elitism ridicol, pentru că selecţia nu se bazează pe valoarea membrilor, ci pe numărul cărţilor tipărite de aceştia. Atunci când cărţile apăreau doar cu voie de la cenzura tovarăşului Dulea, această prevedere avea un sens, acum însă…

Pentru recunoaşterea valorii autentice, ar trebui o Academie de Litere, organizată pe secţii, cu primii cincizeci de poeţi, primii cincizeci de prozatori, primii cincizeci de critici (dacă sunt !) etc., o Academie care să adune sub cupola sa ce are mai valoros literatura română şi care prin conferinţe, simpozioane, sesiuni de comunicări, premii, relaţii cu străinătatea, biblioteci, muzee ale literaturii etc. etc. să scoată viaţa literară din letargia în care a fost ţinută atâta amar de ani. Domnul Eugen Simion cred că s-ar simţi mai bine alături de domnul Nicolae Manolescu decât se simte acum în compania d-lui V. Bârlădeanu !

Uniunea Scriitorilor, aşa cum arată acum, este şi sindicat, şi academie, sau nici sindicat, nici academie: un fel de struţocămilă şi nimeni din actualul Comitet Director nu s-a străduit să o reproiecteze. Discuţia de la televiziune dovedeşte că nici nu s-a gândit cineva la nişte structuri noi, funcţionale. Păcat! Literatura română merită instituţii pe măsura valorii sale.

1991 Ioan NEACŞU

 

 Un articol apărut în 2006 în „Ziarul de Bacău” și retipărit în volumul „Școala românească” arată că actualul luptător împotriva religiei are  „vechime” și nu o face de capul lui.

 

Discriminarea ateului

 

         Domnul Emil Moise, profesor de "ateism ştiinţific" din Buzău şi membru al unei asociaţii numite "Solidaritatea pentru Libertatea de Conştiinţă", se simte discriminat pentru faptul că în şcoala în care învaţă fiica lui sunt icoane. Mai precis, el crede că fiica lui este agresată vizual de prezenţa icoanei în sala de clasă. Culmea este că nici fiica, nici soţia nu reclamă acest lucru, ba mai mult, fiica are nota zece la religie. Mi-am zis că se face prea multă gălăgie pentru un gest  penibil al unui cititor de filosofie căruia i s-a urcat materialismul ateist la cap. Ar trebui compătimit, nu făcut în toate felurile, cum se întâmplă de ceva vreme în presă. Dorind să aflu totuşi ce fel de asociaţie este aceea în numele căreia vorbeşte buzoianul discriminat, am intrat pe internet şi m-am îngrozit: gestul domnului Moise este mult mai grav şi face parte dintr-un plan deosebit de periculos. Societatea cu pricina s-a înfiinţat acum doi ani cu scopul precis de a împiedica proiectul construirii Catedralei Patriarhale, scop atins! Este singura sa activitate până acum, dar probabil că are "proiecte" pe mulţi ani înainte. Această campanie este deci al doilea atac la adresa poporului român. Tovarăşi în această luptă diabolică împotriva credinţei creştine sunt câteva zeci de organizaţii ateiste, din Europa, din Anglia ceva mai multe, din SUA, dar majoritatea ateiştilor americani sunt în California! Acum doi ani, când a luat fiinţă, "Solidaritatea pentru Libertatea de Conştiinţă" număra 22 de membri. Am fost surprins când am citit numele unor personalităţi cunoscute, ca Gabriel Andreescu, Liviu Antonesei, Smaranda Enache, Dan Petrescu, Mircea Toma, Daniel Vighi, Vasile Dem Zamfirescu. Recenta petiţie a profesorului din Buzău este semnată cam de aceiaşi, dar de data asta în numele unor ONG-uri, pentru a da o greutate mai mare demersului său. Consiliul Naţional pentru Combaterea Discriminării, prin preşedintele său, pe nume Csaba Asztalos, a admis cererea de a fi scoase icoanele din sălile de clasă, apelând în acest sens la MEC. Domnul ministru, fricos, a înaintat cererea spre soluţionare Parlamentului. Ca şi cum ar fi ceva de soluţionat, ca şi cum nu-i clar ca bună ziua caracterul neconstituţional (v. art. 30 cu privire la dreptul la opinie), ca să nu mai vorbim de caracterul cu adevărat criminal al unui asemenea demers.

         Îmi amintesc o întrunire a Consiliului Naţional al Alianţei Civice care s-a ţinut la Iaşi cu scopul de a susţine candidatura domnului Simirad la primăria municipiului. Am citit atunci un apel în care solicitam preoţilor să dăruiască icoane şcolilor, să se facă deschiderea anului şcolar cu un Te Deum, să se introducă religia ca obiect de studiu şi să se revină la comemorarea eroilor neamului în ziua de Înălţare. Acest apel a fost adoptat în unanimitate, toţi eram conştienţi de faptul că renaşterea României trebuia să înceapă cu renaşterea spirituală, că după o jumătate de secol de "ateism ştiinţific" este obligatorie revenirea credinţei în şcoli. Gabriel Andreescu, Liviu Antonesei, Smaranda Enache, personaje importante în conducerea Alianţei Civice, au fost de acord cu apelul adoptat la Iaşi, n-au protestat atunci, nici în deceniul care a trecut. Ce le veni să semneze această oroare acum, alături de asociaţia Accept, pe care o înţeleg, deoarece lupta ei cu pretinsa discriminare a homosexualilor seamănă  cu lupta domnului Moise pentru a nu mai fi discriminaţi ateii? Dar domnul Cristian Pîrvulescu? Ce are "Pro Democraţia" cu iconoclastia? Dar doamna Renate Weber?

         Poate ar trebui să discutăm serios despre discriminare, deoarece în numele unei idei în fond juste multe prostii se pot face. Exagerarea drepturilor minorităţilor de tot felul duce la un fel de tiranie a minoritarilor. Aşa-i în America, dar fie la ei ! Homosexualii nu se mulţumesc doar cu faptul de a fi toleraţi, ei vor să devină toţi oamenii homosexuali! Ateii nu se mulţumesc doar cu faptul că sunt toleraţi, ei vor să devină toţi oamenii atei. Am găsit pe internet un "studiu" al domnului Emil Moise tot atât de amplu cum este cel despre icoane, în care abordează o altă marotă a "egalitariştilor": egalitatea femeii cu bărbatul. Mi-am amintit că m-am crucit acum câteva săptămâni, când am aflat că s-au cheltuit milioane de euro pentru a se face o traducere a Sfintei Scripturi "corectă" din punctul ăsta de vedere, adică printre apostoli să fie şi o femeie, eventual prostituată, şi un homosexual, iar "Tatăl nostru", care încă din invocare produce o gravă discriminare, să înceapă astfel: "Tatăl nostru şi mama noastră..."! Dumnezeu să mă ierte că pun pe hârtie asemenea blestemăţii, dar vreau să demonstrez faptul că ori avem de-a face cu un atac foarte violent la adresa valorilor noastre spirituale, bine pus la punct, ori este vorba despre o imensă prostie care obţine o reducere la absurd a unei idei juste în fond, aceea a dreptului fiecărui minoritar de a nu fi discriminat.

         Când văd ura "ateului" discriminat împotriva credincioşilor, bătrânul "liber cugetător" mi se pare de-a dreptul blajin...

 

28 nov.

 

 

 A plecat o nouă carte spre tipar. Dcaă vreți să o răsfoiți în PDF, intrați pe blog.

Ioan NEACȘU

CE ESTE

OPERA DE ARTĂ

ȘI LA CE

FOLOSEȘTE

Eseuri

Editura VICOVIA

Bacău, 2023

3

În loc de motto, o anecdotă

Se povestește că Albert Einstein, invitat fiind de Paul Valery la masă, duce cu gazda o conversație deosebit de elevată. Paul Valery se ridică din când în când de pe scaun, se duce după un paravan unde zăbovește un timp, apoi se întoarce radios la masă și continuă conversația. Intrigat de comportamentul gazdei, Einstein îl întreabă ce face acolo.

– Conversația noastră este foarte interesantă, îmi vin idei pe care le consemnez, să nu le uit. Dumneavoastră nu faceți la fel?

– Nu, răspunde Einstein, eu am o singură idee și pe aceea o țin minte!

5

CUPRINS

În loc de motto, o anecdotă 3

Ce este Opera de artă și la ce folosește 7

Oul dogmatic 36

Biblia 42

În Nirvana 48

Lumina din vis 51

Totul 54

Monolog în Babilon 59

Singurătatea artistului 63

Un roman total 67

Personalitatea unei reviste 72

„Orizonturi noi” la centenar 75

O metodă de educație artistică prin

activitățile pionierești 78

Despre arhitectură în 1974! 84

Paradoxul esteticului 96

A trece cortina 98

Esteticul între cunoaştere şi credinţă 103

6

Abordarea prospectivă a artei

din perspectivă estetică 107

Pentru o estetică a limbajului 111

Tudor Vianu şi dimensiunea

spirituală a artei 117

Rezistenţa de catifea 121

Postfață 128

7

CE ESTE OPERA DE ARTĂ

ȘI LA CE FOLOSEȘTE

În anii șaizeci, în acea scurtă perioadă a dezghețului în care „Gazeta literară” a devenit „România literară”, au apărut reviste în toată țara, editura ESPLA a fost înlocuită cu o puzderie de edituri în frunte cu „Cartea Românească”, au apărut și universitățile populare, unde nu se mai țineau doar conferințe propagandistice, erau cursuri de artă, istorie, chiar limbi străine pentru cine voia să știe și altă limbă decât limba rusă. În Bacău „sarcina” de a înființa o asemenea universitate a primit-o domnul profesor Iulian Antonescu, în calitate de „rector”, iar eu a trebuit să-l secondez, având titlul pompos de „secretar științific”. Țineam evidența cursanților, aveam grijă să găsesc săli pentru conferințe și să iau bani pentru cursurile de limbi străine – celelalte erau gratuite! - căutam conferențiari dispuși să participe, voluntar, la activitatea „Universității”. Cursurile se țineau cu sălile pline, dar mai ales cursul de istorie al domnului profesor Iulian Antonescu umplea până la refuz amfiteatrul liceului „Bacovia”. Excelent orator, domnul profesor își împăna discursul cu anecdote și sala reacționa mai ceva ca la teatru. Vorbind despre peșterile în care trăia omul primitiv, de exemplu, le compara, spre hazul cursanților, cu apartamentele din blocuri. Eu asistam

8 Ioan NEACȘU

de fiecare dată la toată conferința, apoi plecam împreună spre

casă. Într-una din zile mi-a zis că e foarte obosit, deoarece a

avut un public dificil. „În ce sens?” l-am întrebat. „A fost foarte

eterogen. Când ridicam nivelul discursului, vedeam cum profesorii,

doctorii, alți participanți ascultau cu satisfacție, dar

gospodinele, pensionarii dădeau semne de neliniște. Când coboram

în anecdotic, aceștia se distrau pur și simplu, în timp ce

jumătatea cealaltă de sală se plictisea.” Într-adevăr, este mare

lucru să ții sub observație sala și să-ți adaptezi din mers discursul

la reacția ei!

Mi-am amintit de această întâmplare acum, când m-am hotărât

să realizez o sinteză a viziunii mele despre opera de artă și

dimensiunea estetică a realității. Cum să o fac? Am recitit „Introducere

în poezie” și m-am îngrozit de cât de excesiv „științific”

este textul, cu trimiteri la o bibliografie la zi – atâta cât putea fi

„la zi” în anii șaptezeci! - cu scheme desenate și chiar un „dicționar

de termeni”, necesar deoarece textul era pronunțat interdisciplinar.

A avut dreptate „criticul” care m-a executat, la comandă,

în SLAST când a spus că eseul meu este prea „savant”. Eu

foloseam stilul științific, academic, într-un text care se adresa

totuși marelui public. „Savanții”, care de obicei „gândesc nemțește

și traduc prost în românește”, cum se spune, au strâmbat,

superior, din nas. Marele public a fost intimidat de tipul de argumentare

academic, rar alunecat spre colocvial. Am ajuns astfel

să nu realizez o comunicare comprehensivă nici cu unii, nici cu

alții. Cum să fac să transform acest „nici-nici” în „și-și”, care era

secretul domnului profesor Iulian Antonescu? Să renunț la ștaiful

academic? Bine, asta nu-i greu, o fac chiar acum, dar cum să

discut probleme de filosofie, cibernetică, istorie, artă, literatură

fără să fac trimiteri, căutând exemple arhicunoscute, pentru a

capta atenția cât mai multor prezumtivi cititori? Dacă sar peste

citarea autorului, sau a autorilor cutărei idei de care am nevoie

în demonstrația mea, voi fi acuzat de plagiat – e la modă acuma!

- sau se va spune că sparg uși deschise! Îl rog, deci, pe cititor să

Ce este opera de artă și la ce folosește 9

mă însoțească de-a lungul acestor pagini adăugând din lecturile

lui, care-s cel puțin diferite de ale mele, sau polemizând fără

încrâncenare pentru ca, după ce va întoarce ultima pagină, să

poată răspunde la întrebările din titlu, strigând „evrika!”, deși a

găsit poate alte răspunsuri decât ale mele.

Această aventură intelectuală eu am început-o în liceu. În

lumea cenușie, atât materială, cât și - mai ales - spirituală a anilor

cincizeci, arta părea o ciudățenie; poezia era făcută doar să

rimeze lozincile, care erau peste tot. A. E. Baconski povestește

că, atunci când venea la redacție un candidat la nemurire cu un

vraf de poezii, care toate se întâmpla să fie lozinci rimate, îl invita

să se așeze la o masă de scris, îi dădea hârtie și creion și-l

ruga să facă o poezie despre... clanța ușii, sau despre scaun. Cei

mai mulți înțelegeau faptul că însăilările lor nu aveau nimic în

comun cu poezia, dar se întrebau, oarecum uimiți, ce este, de

fapt, poezia? Labiș însuși, poetul-simbol al generației mele, a debutat

cu o poezie intitulată „Fii dârz și luptă, Nicolae!” în care se

declara mândru de faptul că este „un comunist de cincisprezece

ani”. Când am intrat eu în liceu – vechiul, gloriosul „Național”

din Iași! – Labiș, adus aici de la Fălticeni de domnul profesor

Constantin Ciopraga, plecase la București, iar în cenaclul liceului,

unde îmi exersam spiritul critic, citeau poezie Dan Laurențiu,

sau Cristian Simionescu, pe lângă mulți alții care au făcut

în viață cariere mult mai serioase. Lecturile foarte intense din

anii de liceu, discuțiile animate din cenaclu, dar și orele de literatură

ale domnului profesor Iftinchi, despre care se șoptea

că e „fugit” din Cernăuți, unde fusese un personaj important

în lumea literară bucovineană, m-au condus la formularea celor

două întrebări din titlul acestei cărți și la hotărârea de a urma

cursurile facultății de filologie. Pentru a răspunde la întrebările

care mă obsedau poate mai nimerită ar fi fost facultatea de filosofie,

dar atunci prin filosofie se înțelegea doar „materialismul

dialectic și istoric”, iar prin „artă” se înțelegea doar „realismul

socialist”. Când m-am dus la secretariatul liceului să-mi iau

10 Ioan NEACȘU

diploma de „maturitate” pentru a mă înscrie la facultate, iar la

întrebarea secretarei la ce facultate mă înscriu, pentru a trece

opțiunea mea într-un tabel, am spus „filologie”, domnul profesor

Andriescu, unul dintre cei mai mari profesori de matematică

pe care i-a avut școala românească, s-a uitat la mine furios și a

strigat: „Vrei să te nenorocești? Fă o politehnică, tinere!” Nu l-am

ascultat: m-am nenorocit!

În materie de estetică, nu prea exista „bibliografie”. Doar

„Arta și realitatea din punct de vedere estetic”, a lui Cernâșevschi.

În anii șaizeci au început să apară cărți scrise probabil „la

comandă”, cum ar fi „Sistemul categoriilor estetice” de I. Borev,

sau „tratatul de estetică” elaborat de academia de la Moscova.

Este absurd să apară o „operă” colectivă, dar și academia română

a comis, câțiva ani mai târziu, o asemenea enormitate. Eram

student când a apărut „tratatul” sovietic în traducere la noi și,

cum știam că domnul profesor Al. Dima era doctor în estetică,

l-am abordat în pauza unui curs de literatură universală, pe care-

l ținea în aula bibliotecii de la Fundație, rugându-l să-mi spună

ce părere are despre „eveniment”. A făcut un gest de lehamite

cu mâna, a privit în gol și a schimbat vorba!

Câte categorii estetice sunt?

Mai comunicativ era domnul profesor Al. Husar, care

chiar m-a încurajat să scriu și altceva decât recenzii. Am scris

un mic eseu despre comic, pe care Maestrul l-a citit, l-a comentat,

dar de apărut, eseul meu a apărut câțiva ani mai târziu, în

„Ateneu”, unde am publicat și o încercare de sistematizare a categoriilor

estetice. Am recitit acuma cele două eseuri și m-am

îngrozit. Sunt ilizibile, limba de lemn și trimiterea obsesivă la

„materialismul dialectic” le fac de necitit. Încercarea însă de a

sistematiza categoriile estetice este interesantă și cred că împacă

rigorismul „științific” cu inefabilul unor comentarii despre

artă. Dacă definirea comicului drept aprecierea din perspectivă

Ce este opera de artă și la ce folosește 11

estetică a contradicției dintre conținutul și forma unui fenomen

era doar o sinteză a definițiilor date până atunci de mai mulți

autori, când am imaginat un cerc al categoriilor estetice cred

că am tăiat nodul gordian al problemei: câte categorii estetice

sunt? Între admiterea unei singure categorii, aceea a frumosului,

ori a două categorii opuse: frumosul și urâtul, sau chiar a

încă două-trei: comicul, tragicul, sublimul și înșiruirea a zeci,

chiar sute de categorii, cum face Evanghelos Moutsopoulos (Categoriile

estetice, trad. rom., 1976), eu am găsit soluția așezării pe

un cerc, asemănător celui al culorilor, a opt categorii între care,

pe circumferință, pot fi plasate o infinitate de nuanțe, tot ca în

cazul culorilor. Iată cele două scheme:

Schema pe care o propuneam eu, care a rămas îngropată

în revista „Ateneu”, III, 3, martie 1966, rezolvă problema unității

în diversitate a lumii din punct de vedere estetic.

Pe schema culorilor, celor trei culori primare: roșu, galben

și albastru li se opun cele trei culori secundare: oranj, verde și

violet. Din combinarea a două culori alăturate se pot obține o

infinitate de nuanțe, de exemplu între roșu și galben se obține

o infinitate de nuanțe de oranj, între galben și albastru se obțin

nuanțele de verde, iar între albastru și roșu, nuanțele de violet.

Dacă însă combinăm o culoare primară cu o culoare secundară

opusă: roșu cu verde, albastru cu oranj, galben cu violet, culorile

se „grizează”, ele se estompează până la gri, mor. Griul bacovian

este moartea culorilor!

A categoriilor estetice A culorilor

12 Ioan NEACȘU

Schema categoriilor estetice, propusă de mine acum 65 de

ani, seamănă cu cercul culorilor, dar când am inventat-o nu știam

nimic despre teoria culorilor. Pur și simplu am vrut să depășesc

impasul teoretic de care vorbeam mai sus. Considerând

esteticul drept percepere subiectivă, translogică, emoțională a

lumii / realității, categoriile estetice la care m-am oprit au fost

patru principale: Frumosul, Dramaticul, Tragicul și Comicul și

patru secundare: sublimul, eroicul, grotescul și grațiosul. Precum

în cercul culorilor, și aici între Frumos și Dramatic sunt o

infinitate de nuanțe de sublim șamd., iar categoriile primare se

opun unor categorii secundare: Frumosul se opune grotescului,

Tragicul se opune sublimului șamd.

Ce este „metarealitatea” ?

De ce este nevoie de perceperea estetică a realității?

Pentru a răspunde la această întrebare, e necesar mai întâi

să definim realitatea. Basarab Nicolescu, în excelentul său

eseu „Ce este realitatea” (trad. rom. 2009, ed. Junimea), spune că

„realitatea în întregime nu este decât o perpetuă oscilație între

actualizare și potențializare” (p.31). Aplicând la fizica cuantică

logica terțiului inclus a lui Ștefan Lupașcu, filosoful român dezvoltă

o teorie proprie a nivelelor de realitate, revelatoare pentru

înțelegerea problemei. După mai mult de un secol, conceptul de

„cuantă” a devenit foarte la modă. Există și medicină cuantică,

și psihologie cuantică, gramatică cuantică, ba chiar și teologie

cuantică, iar calculatorul cuantic, cel care operează cu qubiți

în loc de biți, este de domeniul SF! Problema apare atunci când

vezi că aproape fiecare înțelege prin „cuantă” altceva! Cred că

pentru cine nu este fizician capabil să vorbească în formule incomprehensibile

pentru ceilalți muritori, cel mai bun exemplu

care ilustrează definiția de mai sus a lui Basarab Nicolescu este

lumina. Fotonul este corpuscul, sau undă? Când este în stare de

actualizare este corpuscul, când este în stare de potențializare

Ce este opera de artă și la ce folosește 13

este undă. Dimineața, când noi zărim lumina, ce vedem? Corpusculul,

sau unda? „Logica dinamică a contradictoriului” a lui

Ștefan Lupașcu, introducând conceptul de „stare T”, ca o stare

de echilibru între contrarii, starea „terțiului inclus”, rezolvă problema.

Între „actualizare” și „potențializare” apare această „stare

T” care nu este o oscilație, ci o tensiune generatoare de energii.

Omul este „între vecii și ceață”(Arghezi), dar asta îi conferă calitatea

de demiurg. Lucian Blaga a intuit genial faptul că omul

există în orizontul misterului, dar pentru revelarea acestuia, iar

Marele Anonim îi cenzurează elanul, deoarece revelarea misterului,

ca și cantonarea în mister, l-ar lipsi pe om de tensiunea

dinte mister și revelare, generatoare de energii spirituale, acea

„stare T” a lui Ștefan Lupașcu.

Când eu am intitulat comunicarea ținută la cel de al VIIle

Congres internațional de estetică (București, 1971) „Arta ca

metarealitate”, prin „metarealitate” defineam, ca monsieur Jourdain,

tocmai această „stare T” a lui Ștefan Lupașcu. Dar metarealitatea

este, după teoria lui Basarab Nicolescu, un alt nivel

de realitate. Teoria transdisciplinară a nivelurilor de realitate

poate fi aplicată în diferite locuri. În teologie, de exemplu, dacă

spunem că Tatăl este realitatea potențială, iar Fiul este realitatea

actualizată, Duhul Sfânt este „starea T”, este modul în care

Dumnezeu coboară mereu și pretutindeni în Lume. Este o unire

a transcendentului cu imanentul. Omul este transcendent și

imanent în același timp, cele două ipostaze se suprapun, cum se

zice în fizica cuantică. El este trup și suflet (Paul Valery). Despre

Dumnezeu Arghezi spune: „Tu ești și-ai fost mai mult decât în

fire/ Era să fii, să stai, să viețuiești./ Ești ca un gând, și ești și nici

nu ești/ Între putință și-ntre amintire”. În estetică, opera de artă

este „Duhul Sfânt făcut sensibil” (Ion Barbu), e o metarealitate

care este și nu este în același timp. Mikel Dufrenne spunea că

opera de artă nu este pe simeză, nici în imaginația privitorului,

ci la jumătatea distanței dintre privitor și Operă. Opera este „starea

T”, este „între vecii și ceață”, cum zice Arghezi.

14 Ioan NEACȘU

Bine, am stabilit astfel ontologia Operei de artă, dar nu ne

explicăm încă felul în care a apărut și la ce folosește.

Homo faber

Care este deosebirea dintre o maimuță care folosește o

creangă pentru a scoate miere dintr-o scorbură și un om care

folosește o prăjină pentru a culege nuci? Această problemă și-a

pus-o și Karl Marx în „Capitalul”. El spune că un păianjen întrece

în măiestrie pe cel mai vestit țesător, iar o albină îl depășește pe

cel mai bun arhitect. Diferența între cea mai iscusită albină și cel

mai prost arhitect stă însă în faptul că arhitectul întâi imaginează

casa pe care apoi o construiește, pe când albina acționează

instinctual. Eu cred că problema este ceva mai complexă. Albina,

sau păianjenul, sau maimuța acționează în virtutea „inteligenței

materiei”, cum ar spune Dumitru Constantin Dulcan. „Acțiunea”

lor este mai degrabă reacțiune, este un mod de adaptare la mediu.

Pentru maimuță bățul este o prelungire a brațului, care o

ajută să facă ce și-a propus. Când nu-i mai trebuie îl aruncă, uită

de el, iar într-o situație similară va acționa similar: va căuta un

alt băț. Pentru omul primitiv bățul cu care culege fructe este o

unealtă, el are o funcție teleologică pe care o conservă. Bățul

este păstrat în vederea folosirii pentru acțiuni similare. În momentul

în care „unealta” nu mai corespunde scopului, să zicem

că bățul este prea scurt pentru niște copaci mai înalți, omul încearcă

să perfecționeze unealta: face rost de un alt băț mai mare,

mai ușor de mânuit, sau îl prelungește pe cel existent. Mai mult

decât arhitectul lui Marx, omul primitiv acționează pentru a-și

satisface un anumit scop. Unealta pe care el o inventează este

menită să-l ajute la realizarea unui scop pe care omul îl avea în

minte înainte de a o crea. Ba chiar unealta poate fi folosită la

crearea altor unelte. O piatră ascuțită este o unealtă când este

folosită la tranșarea unui animal abia vânat. Dar ea poate fi folosită

și la șlefuirea unui vârf de săgeată. Uneltele produc unelte,

de la silex la sateliți sau calculatoare.

Ce este opera de artă și la ce folosește 15

Acțiunea omului este teleologică, pe când acțiunea maimuței

este cauzală. Maimuța folosește bățul din cauza faptului

că mâna ei este prea scurtă, omul folosește bățul cu scopul de a

scutura fructele. Nu cred că imaginația, pe care atât Karl Marx,

cât și - în vremea noastră – Yuval Noah Harari o invocă drept

cauza tuturor întâmplărilor prin care a trecut omul de-a lungul

istoriei, cât gândirea analogică stă la baza evoluției omului.

Bergson spune: „Dacă am putea să ne lipsim de orgoliu,

dacă pentru a ne defini specia am respecta ceea ce istoria și

preistoria ne înfățișează drept caracteristică statornică a omului

și inteligenței, n-am mai vorbi de homo sapiens, ci de homo

faber” (s. n.). Ceea ce-l deosebește pe om de restul ființelor este

faptul că el creează obiecte cu anumite scopuri.

Gândirea analogică

Animalele nu gândesc, nici logic, nici analogic, ele au un

comportament care poate fi complex și pare un rezultat al gândirii

datorită faptului că se bazează pe emoții și instincte. Omul

este singurul care gândește, iar acest proces complex de apropriere

a realității s-a dezvoltat de la analogic spre logic. Omul

primitiv a făcut întâi analogii. A privit cerul și a văzut în miriadele

de stele desene care întruchipau pești și tauri, scorpioni

și raci, a observat cum se rotesc ele după anotimpuri și a creat

astrologia, care îi spunea cum să-și orânduiască viața, ba chiar

îl ajuta să prevadă eclipsele! Oamenii învățați de azi privesc de

sus la „superstițiile” care au fost timp de milenii adevăruri absolute,

dar ce este adevărul? De unde știm că nu peste mulți ani

sistemul heliocentric, sau structura atomului, sau mai știu eu ce

vedete ale felului în care vedem lumea azi nu vor fi ridiculizate

cum sunt ridiculizate azi aceste modele ale lumii obținute de

primii oameni gânditori prin analogii? Chiar și în „Rugăciunea

împărătească” se spune: „Precum în cer, așa și pe pământ”, poate

cea mai elocventă probă de gândire analogică! Lucian Blaga, în

16 Ioan NEACȘU

„Geneza metaforei și sensul culturii”, consideră că la baza creației

stau metaforele plasticizante și revelatorii, care sunt specifice

atât artei, cât și științei. Gândirea în metafore este analogică

și este cultivată din cele mai vechi timpuri. Ghicitorile sunt în

folclor modele de gândire analogică. La fel gândirea mitică este

analogică. Freud spune că poeții, nebunii, copiii și femeile au

gândire analogică (metaforică, mitică). Tudor Vianu, însă, spune

că metafora apare atunci când vorbitorul nu are cuvântul potrivit

pentru a exprima ceva și dă ca exemplu un copil care, atunci

când bea pentru prima dată sifon, spune că sifonul are gust de

picior amorțit! Vianu discută ca un lingvist, dar și observația lui

ne ajută să înțelegem, cel puțin pentru arta literară, cum apare

metafora. Dacă revenim la Lucian Blaga, vreau să dau un citat

mai lung din „Geneza metaforei...”: „S-a pus de multe ori întrebarea:

care este diferența specifică a omului față de animal? (...)

De la Aristotel a rămas faimoasa definiție: „Omul este un animal

politic”. Mai îndreptățită decât oricare din formule ni se pare

aceasta a noastră, care nu e culeasă chiar la întâmplare, de pe

ulițele gândului: „Omul este un animal metaforizant”. Accentul,

ce-l dorim pus pe epitetul „metaforizant” este însă destinat

aproape să suprime animalitatea, ca termen de definiție. Ceea ce

ar însemna că în geneza metaforei trebuie să vedem o izbucnire

a specificului uman în toată amploarea sa.”

În activitatea sa creativă, omul a folosit și alte tipuri de gândire,

cum ar fi gândirea magică, sau gândirea asociativă. Faptul

că o anumită plantă seamănă cu o anumită parte a corpului l-a

făcut să creadă că acea plantă poate vindeca, astfel că fitoterapia

a apărut mult înainte ca omul să explice logic, să demonstreze

experimental prin experiențe de laborator cum se poate însănătoși

bând ceai. Gândirea asociativă este și ea foarte productivă

în procesul de creație, în pictură, de exemplu, dar și în eseistică.

Vezi, dintre contemporani, scrierile lui Petre Isachi. Ideea de intertext,

care a explodat la sfârșitul secolului trecut, dar și parodia,

de la G. Topîrceanu, la Marin Sorescu, apoi la „Levantul” lui

Ce este opera de artă și la ce folosește 17

Mircea Cărtărescu sunt modalități de creație remarcabile, care

nu au prea mare legătură cu gândirea logică...

Poesfera

Inteligența lui Homo sapiens este pragmatică, ea este proprie

întregii materii vii, cum demonstrează Dumitru Constantin

Drăgan încă în 1981 într-o carte primită destul de rece în epocă.

Ba chiar, dacă am considera inteligența drept capacitatea de a se

adapta la mediu, gândacii de bucătărie sunt mai inteligenți decât

omul. Ca să nu mai vorbim de corona-virus, pe care toți savanții

lumii nu-l pot bate! Sigur, sunt multe definiții ale inteligenței,

dar oricare am accepta-o, nu poate fi folosită la definirea omului

drept diferență specifică. Tot creativitatea lui Homo faber cred

că îl diferențiază pe om de restul ființelor vii, așa cum susține și

Lucian Blaga în „Trilogia culturii”. Iar creativitatea, cel puțin în

gândirea omului primitiv, se bazează pe analogie. Chiar prima și

cea mai importantă invenție a omului, roata, este rodul acestui

fel de a gândi:

„Când omul a vrut să imite mersul – scria Apollinaire – el

a creat roata, care nu seamănă cu un picior.” ...Ba seamănă!

Gândirea analogică, deci, nu imaginația este calitatea principală

care îl desparte pe om de restul ființelor vii. Cu ajutorul

ei omul creează obiecte. De la cuțitul de silex până la navele cos-

Un pas Doi pași Patru pași = roata!

18 Ioan NEACȘU

mice, de-a lungul istoriei omul a creat multe miliarde de obiecte,

pentru diferite scopuri. Unele au fost abandonate, altele au

fost perfecționate, ele au ajuns însă o a doua natură, capabilă

să înconjoare planeta cu mulțimea lor. Al. Husar în „Metapoetica”

(Editura „Univers”, 1983), după ce comentează mai multe

posibile ipostaze ale acestui fenomen, se oprește la POESFERĂ

(de la gr. poiein), care ar denumi mulțimea obiectelor create de

om, în analogie cu atmosfera, litosfera, biosfera... Esteticianul

ieșean mai folosește și termeni ca: noosferă și tehnosferă, pentru

a deosebi obiectele cu destinație spirituală de celelalte, care

sunt unelte mai mult sau mai puțin complexe. Dacă este ușor de

înțeles de ce omul primitiv a creat cuțitul de silex, oala de ceramică

sau roata, este mai greu de explicat de ce a creat „Gânditorul

de la Hamangia” .

Spuneam că acțiunile maimuței sunt determinate cauzal,

iar acțiunile omului sunt determinate final. Cuțitul de silex a

fost făcut cu scopul de a tăia crengi, sau carnea animalelor vânate,

oala pentru a aduce apă de la râu, roata pentru a deplasa

greutăți mai mari decât putea duce omul în spate, dar statuetele

astea cu ce scop au fost ele făcute? Sunt ele expresia gândirii

magice, sunt obiecte de cult? Au fost găsite într-un mormânt,

într-o necropolă care are 400 de morminte, deci avem de-a face

cu o așezare importantă. Să fie vorba de mormântul unui preot,

sau al unui conducător? Dacă ar fi obiecte de cult, ar fi trebuit să

fie găsite pe un altar. Mai bine cred că e vorba de mormântul autorului,

care prin aceste statuete nu a vrut să facă altceva decât

Gânditorul de la Hamangia și

femeia lui

Ce este opera de artă și la ce folosește 19

să pătrundă misterul gândirii (încă doar analogice) și al nașterii,

deoarece statueta feminină este a unei femei însărcinate. Avem

de-a face, deci, cu niște obiecte estetice, deoarece scopul lor nu

este practic, dar nici nu este vorba de o „finalitate fără scop”.

Scopul lor este să exploreze misterul creației, atât cea spirituală,

cât și cea biologică, două mari mistere care au rămas mistere

până acum, spre o revelație de care nu este capabilă decât arta.

Ambele tipuri de creație îl înveșnicesc pe om, îl fac să biruie

moartea, marele mister care alimentează de zeci de mii de ani

nu doar arta, dar și religia. Omul este singura ființă care știe

că va muri și asta face din el o ființă tragică (D. D. Roșca). Sigur,

prin credință, gândirea (trăirea?) magică, apoi cea religioasă îl

ajută pe om să depășească această condiție tragică a conștiinței

faptului că este muritor. Învierea Domnului nostru Iisus Hristos

este din această perspectivă cea mai importantă sărbătoare a

creștinătății. Dar nu moartea și creația sunt singurele mistere pe

care omul este chemat să le cunoască. Dumnezeu a creat lumea

celor văzute și a celor nevăzute, cum se spune în Crez. Lumea celor

văzute poate fi cunoscută prin simțuri, dar cum putem avea

acces la lumea celor nevăzute? Arta este o altă cale, după religie,

care începe, iată, în urmă cu zeci de mii de ani.

Despre obiecte

Așadar omul a creat miriadele de obiecte care îl înconjoară

într-o poesferă gata să-l sufoce, deși nu ăsta a fost și este scopul

creației. Culegătorii, agricultorii și vânătorii primitivi au ajuns

antreprenori, industriași, fermieri, artiști care folosesc unelte

sofisticate pentru a crea o bunăstare materială și spirituală ce-i

îndepărtează din ce în ce mai mult de natura care le-a fost leagăn

timp de multe milenii.

Inițial, obiectele create de om aveau exclusiv o funcție

practică. Ele erau menite să-l ajute pe om să trăiască, să-i ușureze

munca, să cultive pământul, să vâneze, să se apere de tot felul

20 Ioan NEACȘU

de primejdii. Pentru a obține obiecte cât mai potrivite scopului

pentru care erau create, omul a născocit unelte din ce în ce mai

sofisticate, iar satisfacția pe care o simțea creatorul se exprima

prin adăugarea de elemente artistice – desene, figurine, încrustații

– care nu aveau nicio funcție practică, ele exprimau doar

bucuria creatorului, dar urmăreau și ca obiectele respective să

fie folosit cu plăcere.

Atunci când obiectul

creat nu mai

avea nicio funcție

practică, ci doar

aceea de a fi contemplat

cu plăcere,

el devenea un obiect

artistic. Tudor Vianu

spune că arta a

apărut în procesul muncii și dă de exemplu o farfurie decorată

artistic. Când nu mai este folosită, este agățată pe perete și

are valoare artistică. Atunci când este contemplat, obiectul nu

mai are o funcție practică, dar nu devine „finalitate fără scop”,

el capătă acuma o dimensiune artistică, iar scopul lui este de

a produce plăcere privitorului. Așadar primele două dimensiuni

ale obiectului sunt: dimensiunea practică și dimensiunea

artistică. Atunci când se proiectează un obiect: un automobil,

sau o bicicletă, designerul trebuie să armonizeze viziunea a trei

colaboratori: inginerul, care face ca obiectul să fie cât mai funcțional,

artistul, care face ca obiectul să fie cât mai frumos și economistul,

care vrea un obiect cât mai ieftin! Obiectele trebuie să

fie folosite cu eficiență, dar și cu plăcere. Operele de artă, care

nu au o funcție practică, păstrează doar dimensiunea artistică,

la care se adaugă o dimensiune estetică, dar despre asta vom

vorbi mai încolo.

Ce este opera de artă și la ce folosește 21

Algoritmul procesului de creație

Procesul de creație a fost analizat mai ales de psihologi,

iar teoria creativității descrie niște etape ale procesului de creație

din perspectiva psihologică și socială a creatorului, dar nu

face nici un efort pentru a căuta componentele acestui proces.

Pe cercetătorii din acest domeniu îi interesează doar intrările și

ieșirile, restul este „black box”. Lucian Blaga a descris magistral

acest proces în „Trilogia culturii”, unde spune că întreaga creație

umană se realizează după o „Matrice stilistică”. Termenul

„matrice”, nu este împrumutat din matematică, are mai degrabă

sensul de „origine”, deci filosoful descrie originile creației umane

(artistice, științifice, tehnice) și găsește mai multe componente

ale „Matricei stilistice”: orizontul spațial, orizontul temporal,

accentul axiologic, atitudinea anabasică și catabasică, năzuința

formativă, (v. infra) care toate își pun amprenta pe creație. Teoria

lui Lucian Blaga nu luminează a giorno procesul de creație, dar

face din acea cutie neagră o cutie gri. Fără să am pretenția că

am luminat-o ca ziua, cred că prin teoria mea am făcut din cutia

neagră o cutie de un gri mai spre alb...

Am convenit că obiectele sunt niște modele ale realității

create de om cu un anumit scop. Valoarea lor teleologică le deosebește

de restul obiectelor și fenomenelor naturale ce ne înconjoară.

Ce modelează omul creator? Obiecte și fenomene din

natură, obiecte create anterior sau obiecte imaginate de creator.

Acest proces se desfășoară după un algoritm pe care Lucian

Blaga l-a numit „matrice stilistică”. Folosirea de către mine a termenului

de algoritm nu e mai fericită, termenul se folosește în

matematică, unde denumește un ansamblu de reguli și operatori

cu ajutorul cărora, pornind de la anumite date, se ajunge la un

anumit rezultat. Evident, în creația artistică, unde „rezultatul”

este opera de artă care se caracterizează prin originalitate, nu

putem vorbi de „algoritm” în sensul matematic al cuvântului,

dar, așa cum se folosește și în cibernetică (M. Beliș), termenul

22 Ioan NEACȘU

de „algoritm” poate fin înțeles într-un sens mai larg ca totalitate

a elementelor – inclusiv euristice – care contribuie la obținerea

unui anumit rezultat. În estetică numim deci algoritm totalitatea

elementelor care contribuie la procesul de creație. Eficacitatea

acestui algoritm nu depinde de ordinea aplicării regulilor şi

operatorilor ca-n algoritmul matematic, ci de prezența combinatorie

a elementelor algoritmului.

În primul rând, pentru a crea un obiect omul creator

(„homo faber”) se folosește de cunoștințe și abilități dobândite

prin învățare.

Pentru un inginer cunoașterea matematicii, a fizicii sau a

chimiei, dar și tehnologia, rezistența materialelor, organizarea

procesului de producție etc. sunt elemente ale algoritmului fără

de care nu este posibilă creația tehnică. De-a lungul anilor, discipolii

au învățat de la maeștri, ucenicii au învățat de la calfe,

elevii au învățat de la profesori. Școala este principala formă de

învățare în societatea actuală. Pentru a exista ca „homo faber”,

omul modern trebuie să se formeze în acest scop cu ajutorul

școlii. Există chiar în prezent tendința de a se absolutiza rolul

instructiv al școlii, în dauna rolului educativ. Educația (religioasă,

morală, fizică, artistică, științifică) trebuie să fie în atenția

școlii, dacă nu vrem ca tinerii să crească fără suflet: niște anexe

tehnologice la mașinile care produc alte mașini, într-o lume

foarte eficientă, dar dezumanizată. Însă dacă educația face din

tineri oameni adulți care să trăiască bucuroși în lumea asta pe

care Dumnezeu a creat-o ca pe un pridvor al Raiului, în pace și

iubire, instrucția îi face să deprindă niște abilități cu care să-și

exercite spiritul creator, cu care tot Dumnezeu i-a înzestrat.

Pentru un poet, acestea sunt regulile gramaticale și stilistice

care trebuie respectate la folosirea cuvintelor. Apoi, o foarte

bună cunoaștere a vocabularului, a stilurilor, dar și a poeticii,

a naratologiei, a teoriei literaturii în general. Un „scriitor” care

pune virgulă între subiect și predicat, care nu cunoaște sensul

cuvintelor pe care le folosește, care comite cacofonii involuntare

Ce este opera de artă și la ce folosește 23

nu este scriitor. Am spus „involuntare”, deoarece scriitorul are o

libertate absolută în folosirea cuvintelor. Prima stilistică românească,

scrisă de Iorgu Iordan, se intitulează „Limba română actuală.

O gramatică a „greșelilor””. Poetul poate face dezacorduri,

chiar cacofonii, dar cu intenție stilistică, expresivă. Topîrceanu

scrie: „Vrei să te-afirmi ca cap de școală / Dar n-ai talent”. Iată o

cacofonie intenționată! Abaterea de la normă este permisă, dar

să fie făcută cu intenție expresivă.

Pentru un pictor, cunoașterea istoriei picturii, a teoriei culorilor,

a calităților tehnice ale materialelor cu care lucrează etc.

este obligatorie, dar nu suficientă! Nu-i suficient să deosebești

pictura de șevalet de frescă sau mozaic, pentru a deveni pictor.

Nu-i suficient să știi procesul tehnologic prin care marmura,

bronzul sau lemnul devin sculpturi pentru a deveni sculptor.

Toate astea se învață pe lângă un maestru, sau chiar în școală,

dar nu sunt suficiente.

Dorind să aibă scriitorii lor, din rândul clasei muncitoare,

tovarășii au înființat în anii cincizeci „Școala de literatură Mihai

Eminescu”. Într-o vizită făcută la școala care scotea „scriitori cu

diplomă”, Mihail Sadoveanu a spus: „Din școala asta vor ieși atâția

scriitori câți au intrat”! Ce a vrut să spună? Că pe lângă cunoștințele

și abilitățile de ordin tehnic, pe care le învață în școală,

scriitorul, artistul în general trebuie să aibă și niște calități

misterioase, am convenit să le numim „talent”, cu care un artist

se naște. Unii au mai mult, alții mai puțin, ca-n parabola biblică.

În funcție de cât talent este conținut într-o operă, Mihail Dragomirescu

împarte operele în trei: de virtuozitate, de talent și

capodopere. Noi convenim să numim „talent” acea parte a algoritmului

procesului de creație existentă în subconștient, dar și în

inconștient, pe care Lucian Blaga a numit-o „matrice stilistică”.

Subconștientul este acea zonă a psihicului situată între

conștient şi inconștient cuprinzând o sumă de informații și operatori

ce nu sunt conștienți, dar pot trece cu ușurință în zona

conștientului la nevoie. Este zona aconştientă din conștiință, sau

24 Ioan NEACȘU

zona care se conștientizează din inconștient. Reprezentând un

fel de filtru între cele două zone principale, el refulează unele

pulsiuni ale inconștientului, lăsându-le selectiv să ajungă la

conștient și selectează elemente ale conștientului care urmează

să se incorporeze în inconștient.

Care este sursa de informații, de unde apare în această

zonă a ființei uname realitatea obiectivă? La această întrebare

vom răspunde trimițănd la cartea lui Jean Piaget „Biologie și cunoaștere”

(ed. rom., Ed. Dacia, Cluj, 1971), din care cităm: „De fapt,

datul fundamental asupra căruia toată lumea este de acord (indiferent

dacă îi zicem „ereditate a dobânditului” sau altfel) constă

în aceea că o variație fenotipică legată într-un mod experimental

precis cu o modificare a mediului poate, după câteva generații,

să se fixeze sub o formă genotipică. În asemenea cazuri, Waddington

vorbește de „asimilarea genetică” definind acest concept

după cum urmează: apariția unui caracter X inițial legat de o

schimbare a mediului și care apoi subzistă ereditar după anularea

schimbării” (p. 115). Această idee a fost emisă şi de Freud,

care, vorbind de „existenta în inconștient a urmelor mnezice ale

trecutului”, spune în „Moise și monoteismul”: „Amintirea se înscrie

în ereditatea arhaică atunci când evenimentul este important

sau când se repetă destul de des, sau când este în același

timp şi important și frecvent” . Meritul lui Piaget stă în faptul că

a demonstrat experimental acest adevăr intuit de Freud.

Elementele inconștientului, atât cele individuale, relevate

de Freud, cât şi cele colective, discutate de Jung, sunt într-o continuă

interacţiune cu elemente ale conştientului. Pe de o parte,

conştientul generează continuu inconştient. Pe de altă parte,

inconştientul influenţează conştientul printr-un fenomen numit

de Lucian Blaga „Personanţă”: „...atribuim inconştientului o

particularitate, pe care vom numi-o personanţă (de la latinescul

per-sonare). E vorba aici despre o însuşire, graţie căreia inconştientul

răzbate cu structurile, cu undele şi cu conţinuturile sale,

până sub bolţile conştiinţei. Efectele personanţei, unele permaCe

este opera de artă și la ce folosește 25

nente, altele instantanee, sunt incalculabile” şi, mai departe:

„Fără de personanţele inconştientului, viaţa conştientă ar câştiga

probabil ca precizie şi luciditate, dar ar pierde ca plasticitate.

Inconştientul împrumută conştiinţei infinite nuanţe, vagul, neliniştea,

contradicţii de stratificare, obscurităţi şi penumbre, adică

perspetivă, caracter şi un profil multidimensional” (op. cit., p.

31). Discutând amplu o serie de factori ai inconştientului, Lucian

Blaga ajunge la concluzia că aceştia se organizează pentru

fiecare individ într-o „constelaţie” numită „matrice stilistică”: „O

astfel de constelaţie de factori, de o considerabilă rezistenţă interioară,

se poate statornici în inconştientul uman, dobândind aici

funcţia unui complex determinant. Structura stilistică a creaţiilor

unui individ, sau ale unei colectivităţi, poartă pecetea unui

asemenea complex inconştient” (op. cit., p. 106). Rezumându-şi

concepţia, Lucian Blaga spune: „matricea stilistică e compusă

dintr-o serie de determinante:

1. Orizontul spaţial (infinitul, spaţiul-boltă, planul, spaţiul

mioritic, spaţiul alveolar-succesiv etc).

2. Orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascadă, timpul-

fluviu).

3. Accentele axiologice (afirmativ şi negativ).

4. Anabasicul şi catabasicul (sau atitudinea neutră).

5. Năzuinţa formativă (individual, tipicul, stihialul).

«Matricea stilistică» este ca un mănunchi de categorii,

care se imprimă, din inconştient, tuturor creaţiilor umane, şi

chiar şi vieţii, întrucât ea poate fi modelată prin spirit. Matricea

stilistică, în calitatea ei categorială, se întipăreşte, cu efecte

modelatoare (s.n.), operelor de artă, concepţiilor metafizice, doctrinelor

şi viziunilor ştiinţifice, concepţiilor etice şi sociale etc.”

(op. cit., p. 109). Cum nu avem o altă descriere a inconştientului

mai plauzibilă, o acceptăm pe aceasta şi considerăm elementele

„matricei stilistice” ca elemente ale algoritmului după care se

modelează realitatea în opera de artă.

26 Ioan NEACȘU

În ultimul timp au luat un avânt deosebit tot felul de curente

esoterice inspirate din filosofia mistică orientală, care lărgesc

infinit domeniul psihicului. Psihologia transpersonală, mai nou

chiar și psihologia cuantică, dar și teosofia, parapsihologia, medicina

cuantică etc. fac din accesarea și cercetarea inconștientului

un domeniu fascinant și nelimitat. Memoria akashică, de

exemplu, fiind situată transpersonal, transcende memoria genetică

de care vorbea Piaget. Psihicul uman este deci ca un aisberg

din care vedem ce este la suprafața apei, doar 10%, restul este

subconștient și inconștient. Eu nu risc să mai adaug la elementele

matricei stilistice descrise de Lucian Blaga alte elemente deduse

din aceste ultime abordări ale psihicului uman, dar vreau

să observ faptul că algoritmul după care se modelează opera de

artă cuprinde pe lângă categoriile cuprinse în „matricea stilistică”

și unele categorii care țin strict de personalitatea creatorului.

La elementele conștiente şi inconştiente ale algoritmului

de creație putem adăuga unele calități psihice ale creatorului,

ca: imaginația, memoria, afectivitatea, inteligența, creativitatea,

temperamentul, care nu numai că determină statutul de

creator al cuiva, dar şi imprimă o notă personală operei de artă.

Artistul nu numai comunică, ci şi se comunică.

Schematic, procesul de creație ar putea fi modelat astfel:

SCHEMA MODELĂRII

CREATOARE A REALITĂŢII

A: Realitatea obiectivă

B: Realitate asimilată în conştient

C: Realitate stocată în inconştient

prin asimilare genetică

a: Operă ştiinţifică sau tehnică

b: Operă de artă

Notă: Realitatea fiind unică, schema

trebuie văzută ca derularea unui cilindru.

Ce este opera de artă și la ce folosește 27

Deci opera de artă este un model al realităţii obiective,

fie ea naturală, socială, tehnică, artistică (A), al realităţii asimilate

în conștient (B) şi/sau al realităţii stocate în inconștient

prin asimilarea genetică, refulare etc. (C), deci al realităţii

subiective, realizat după un algoritm de creaţie existent în

egală măsură în conştientul şi inconştientul artistului, algoritm

format din elemente ale conştientului (concepţia despre

lume şi viaţă a scriitorului, convingerile sale morale, politice,

religioase, filosofice, concepţia despre artă, capacitatea

de a stăpâni tehnici artistice etc.) şi elemente ale inconştientului

(orizontul spaţial, orizontul temporal, accentele axiologice,

anabasicul şi catabasicul, năzuinţa formativă etc.)

la care putem adăuga anumite calităţi psihice (creativitate,

inteligenţă, imaginaţie etc.).

Dacă dimensiunea artistică a operei de artă este dată de

elemente ale algoritmului existente în conștientul artistului, dimensiunea

estetică a operei – inclusiv a dimensiunii sale artistice

– este dată de elementele algoritmului după care se modelează

existente în inconștient. Cum inconștientul individual este

unic şi nerepetabil, elementele acestea conferă operelor de artă

originalitate, indiferent de tema abordată. Este vorba de originalitatea

individuală pe care o conferă operei inconștientul artistului,

dar și de originalitatea numită „specific național”, pe care

o conferă operei acel inconștient colectiv de care vorbește Jung.

Tudor Vianu scrie o carte intitulată „Literatură universală și literatură

națională” (nu „globală”!) în care disociază cu subtilitate

și erudiție termenii.

Schema de mai sus trebuie citită ca desfășurarea unui

cilindru, deoarece obiectele create ca modele ale realității fac

parte din realitate și pot fi la rândul lor modelate. În domeniul

tehnic, de exemplu, primul avion fără motor a fost un model al

păsării, dar avionul cu motor a fost un model al primului, apoi

avionul cu reacție ș.a.m.d. În artă opera este unică, dar critica

este un model al operei, la fel parodia, sau „creațiile” epigonilor.

28 Ioan NEACȘU

Cum se face o unealtă și la ce folosește

Primele obiecte create de om au fost uneltele. Am vorbit mai

sus de roată, dar toate obiectele create de om pentru a-și optimiza

mediul, pentru a trăi mai confortabil sunt create ca modele

ale altora existente în natură. Casa este un model al peșterii, de

exemplu. Dar casa, obiectele din casă, îmbrăcămintea, toate sunt

create după obiecte existente, apoi sunt mereu perfecționate, ca

modele ale modelelor mai vechi. Să luăm exemplu avionul, de

care am vorbit mai sus. Avionul lui Aurel Vlaicu modela pasărea,

dar nu avea motor și putea doar să planeze. Avionul lui Traian

Vuia era un model al avionului lui Vlaicu, dar, având motor, putea

să zboare autonom.

Pasăre în zbor

Avionul fără motor al lui Vlaicu Avionul cu motor al lui Vuia

Ce este opera de artă și la ce folosește 29

Producerea obiectelor utile presupune un progres continuu,

o continuă perfecționare. Ele sunt perfecționate din punct

de vedere tehnic, pentru a fi din ce în ce mai eficiente, dar prin

proiectarea design capătă din ce în ce mai multe valențe artistice.

Dimensiunea artistică – formă, culoare, diferite ornamentații –

este menită să facă obiectul plăcut. Așa cum am spus mai sus, la

eficiență se adaugă și plăcerea cu care este folosit. Un automobil,

de exemplu, trebuie să fie și fiabil, și economic, și ușor de manevrat,

dar trebuie să fie și plăcut prin culoare, formă, confort,

diferite accesorii care nu au legătură cu utilitatea lui, aceea de

a se deplasa pe șosea. În măsura în care dimensiunea artistică,

prin perfecțiune, trimite la perfecțiunea lumii, cum zice Tudor

Vianu, ea are și o valență estetică, deci prezența artisticului prin

design în obiectele utilitare contribuie la estetizarea mediului, la

dezalienare. Obiectele care ne înconjoară, de la farfurie, interiorul

casei, îmbrăcăminte, la automobil, calculator sau strungul

de la muncă, toate ar trebui să ne facă plăcere când le folosim.

Această plăcere este dată de dimensiunea lor artistică.

Cum se face o operă de artă și la ce folosește

Spre deosebire de obiectele utilitare, operele de artă nu au

o finalitate practică. Ele au apărut atunci când omul, adăugând

elemente artistice obiectelor, a observat că obiectele pot fi create

doar pentru plăcerea de a le folosi/contempla, așa cum se întâmplă

cu brățările, cerceii, sau colierele. Producerea unor obiecte

doar pentru dimensiunea lor artistică ajunsă la perfecțiune a

Avionul cu reacție al lui Coandă După o sută de ani

30 Ioan NEACȘU

făcut ca omul să descopere dimensiunea estetică a obiectelor.

Perfecțiunea artistică reflectă perfecțiunea lumii și acest fapt

îi dă celui care o contemplă sentimentul veșniciei, al nemuririi.

Iată de ce primele opere de artă au caracter magic, apoi religios.

A percepe lumea holistic este un uriaș oximoron. Percepția

se face prin simțuri, iar dintre arte doar literatura se adresează

direct emoțiilor, translogic, în literatură simțurile sunt doar evocate.

Toate celelalte arte produc emoții cu ajutorul simțurilor:

auz, văz, gust, miros, tactil. Cum se poate ca doar cu ajutorul

auzului, să zicem, ascultând o simfonie, să avem sentimentul integrării

noastre în univers, al propriei noastre nemuriri? Cum

se poate ca acel mare Tot spațio-temporal să ni se descopere într-

o picătură de rouă, care este opera de artă? Pentru omul de

totdeauna viața și moartea, lumea, spațiul și timpul, realitatea,

sufletul sunt mistere de nedezlegat cu ajutorul gândirii logice.

Rămâne credința cu care lumea poate fi înțeleasă. Și arta! „Credința

zugrăvește icoanele-n biserici” spune Eminescu, și multe

secole operele de artă au fost pentru oameni sacre epifanii

care luminează, oricât de vag, misterele lumii. Dimensiunea estetică

poate lipsi, ori poate să nu fie receptată de consumatorul

de artă. Un romancier poate reconstitui o epocă sau o societate

cu talent, folosind mijloacele artistice cu măiestrie, dar opera sa

poate să nu aibă dimensiunea estetică de care vorbim; ea doar

spune ceea ce spune. O asemenea operă poate fi comentată savant:

cât de fidel reconstituie un timp, o lume, așa cum fac tinerii

din jurul revistei „Transilvania”, dar văzută așa, ea nu diferă

prea mult de o lucrare de istorie sau de sociologie. Invers, dacă

cititorul/ascultătorul/privitorul nu simte în operă dimensiunea

estetică, într-un roman ca „Moromeții” el va citi doar ce relații

sunt între locuitorii satului interbelic. Pentru a recepta opera

ca o imagine a lumii, așa cum o vede autorul prin prisma propriului

său inconștient, trebuie ca și cititorul să recepteze opera

prin prisma propriului său inconștient! Iată de ce e foarte greu

să faci critică de artă/muzică/teatru/literatură! De obicei criticii

Ce este opera de artă și la ce folosește 31

se opresc la dimensiunea artistică a operei, când nu se mulțumesc

doar cu o descriere a „conținutului”. Dimensiunea estetică,

atunci când este, este inefabilă, este greu să o receptezi, dar să o

mai și descrii. G. Călinescu spunea că o bună analiză a unei poezii

înseamnă citarea sa integrală! Sigur, într-un discurs logic,

oricât de aplicat, nu poți prinde inefabilul dimensiunii estetice

a operei. Asta se întâmplă și la traduceri. Văd pe o pagină de

internet versul: „Turmele-l urc, stele le scapără-n cale” tradus în

franceză, apoi, retradus în română: „Turmele-l urc și ele pasc

stele”! Este evident faptul că „traducerea” pierde chiar dimensiunea

estetică de care vorbim.

Operele de artă sunt și ele modele, ca obiectele de utilitate

practică. Așa cum am mai spus, ele nu sunt „finalitate fără scop”,

cum spune Kant, scopul operei de artă este să ne dea sentimentul

infinitului spațial și temporal, al propriei noaste nemuriri.

Artistul caută să ne facă să vedem în operă cu ajutorul simțurilor

lumea nevăzută, care nu poate fi percepută prin simțuri.

Brâncuși, de exemplu, prin modelarea unei păsări vrea să exprime

esența zborului. Să comparăm o pasăre a lui Brâncuși cu un

avion, al lui Vlaicu, sau Vuia!

32 Ioan NEACȘU

Inginerii modelează mecanica zborului, artistul modelează

misterul zborului!

Aceste modele, reale sau imaginare, care sunt operele de

artă, redau omului realitatea din perspectiva eternului. Ele sunt

o metarealitate capabilă să medieze între esența veșnică a spiritului

uman și efemeritatea alcătuirii sale biologice, între „vecii și

ceață” (Arghezi), capabilă să umanizeze realul.

Dimensiunea artistică a operei, cea care se adresează simțurilor,

comunică de cele mai multe ori un mesaj extraestetic:

social, politic, istoric, sau chiar comercial, în cazul reclamelor.

Atunci când opera, pe lângă dimensiunea artistică, are și o

dimensiune estetică, ea nu mai transmite numai plăcere, ci

și bucurie. În predica de pe munte, după ce enumeră fericirile,

Iisus spune: „Bucurați-vă și vă veseliți!”. Consumatorul de artă

trăiește plăcerea pe care o produce dimensiunea artistică a operei

și doar atunci când ajunge ca prin dimensiunea estetică a ei

să „perceapă” metarealitatea, fuziunea (suprapunerea cuantică)

dintre imanent și transcendent, doar atunci simte bucuria

care nu poate fi descrisă.

Plăcerea este a simțurilor, bucuria este a sufletului!

Clasificarea artelor după simțuri

Pentru ca Duhul Sfânt să fie făcut sensibil, cum zice Ion

Barbu, pentru ca omul să poată intra în lumea celor nevăzute,

să aibă, fie și pentru o clipă, sentimentul propriei sale nemuriri,

trebuie găsit un mijloc prin care această lume să fie percepută de

simțuri, deoarece omul nu poate cunoaște realitatea decât prin

simțuri. Iată de ce a apărut opera de artă, ca un obiect în care

lumea celor văzute se suprapune cu lumea celor nevăzute, cum

un qubit suprapune două stări de bază în calculatorul cuantic.

Opera de artă este imanentă și transcendentă în același timp, ea

situându-se astfel la un alt nivel de realitate (Basarab Nicolescu),

pe care convenim să îl numim metarealitate. De-a lungul timCe

este opera de artă și la ce folosește 33

pului au apărut arte dedicate cu predilecție anumitor simțuri:

muzica pentru auz, pictura, sculptura și arhitectura pentru văz,

dar și arte bazate pe sinestezie, cum ar fi poezia, teatrul, cinematograful

sau arta culinară. Există chiar și o estetică a parfumurilor,

dar toate artele se adresează tuturor simțurilor. Emil

Brumaru sau Varujan Vosganian folosesc în poezia lor imagini

olfactive, dar iată-l și pe G.Călinescu, în aceste versuri foarte

muzicale datorită rimei trisilabice: „Otilia/ Cu părul ca vanilia”!

O foarte subtilă trimitere la simțul tactil găsim la Tudor Arghezi:

„Vrei tu să fii grădina mea/ De iarbă mare și de catifea?”. O regizoare

debutantă, Adina Pintilie, a luat ursul de aur la Berlin

cu un film care se adresează simțului tactil: „Nu mă atinge-mă”.

Filmul a fost foarte controversat, spectatorii, dar și criticii de

film cu bun simț l-au respins ca fiind porno, „progresiștii” neomarxiști

l-au primit cu aplauze. Nici mie nu mi-a plăcut, este un

film de propagandă LGBT și în general minorități. Ca spectator

ajungi să-ți fie rușine că ești normal. Este păcat că o idee artistică

originală, aceea de a folosi cu precădere simțul tactil pentru a

comunica artistic, a servit unui film de propagandă! Probabil de

asta a și fost premiat... De altfel violența agresivă a globaliștilor

se vede și la „Eurovision”, este o diabolică golire a manifestărilor

artistice de estetic, dar poate trăi omul fără suflet? Artisticul

poate produce plăcere, cum am mai spus, dar pentru a ajunge la

bucurie trebuie ca opera de artă să aibă și o dimensiune estetică.

Și Lenin spunea că pentru comuniști arta cea mai importantă

este cinematografia. Filmele de propagandă erau proiectate

în sate cu ajutorul caravanelor cinematografice, țăranii vedeau

cât de bine se trăiește în colhoz pe ecran și trăgeau concluzia că

pentru viața lor de calvar numai ei sunt de vină! Folosirea artei

pentru propagandă, pentru partid sau pentru război, este o adevărată

crimă informațională. Nici reclama comercială nu-i mai

bună, doar că aici se produc uneori și adevărate opere artistice.

Nevoia imperioasă de opere de artă a făcut să apară o adevărată

industrie a falsurilor artistice, sau a producției de reprodu34

Ioan NEACȘU

ceri după opere celebre. Astea nu sunt opere de artă în primul

rând pentru că sunt produse în serie. Artizanatul, Kitsch-ul sau

reproducerile nu sunt totuși de condamnat, ele răspund nevoii

de artă a oamenilor. Nu oricine își poate permite un bilet la un

concert, dar îl poate asculta la televizor, sau poate cumpăra un

disc...Sunt nenumărate producțiile artistice care fie urmăresc

propaganda, fie reclama, fie vor doar să producă plăcere sau să

trateze artistic tot felul de teme. Opera de artă adevărată este

însă doar aceea care pe lângă dimensiunea artistică are și o

dimensiune estetică, ea comunică inefabil, dincolo de cuvinte,

prin suprapunerea cuantică a conștientului și a inconștientului,

atât ale artistului, cât și ale consumatorului de artă.

Revenind la problema clasificării artei după simțuri, trebuie

să observăm că această clasificare este arbitrară și că tendința

este spre o sinestezie sui generis, cum am mai spus. Încă Charles

Baudelaire scria:

„Natura e un templu ai cărui stâlpi trăiesc

Și scot adesea tulburi cuvinte, ca-ntr-o ceață;

Prin codri de simboluri petrece omu-n viață

Și toate-l cercetează c-un ochi prietenesc.

Ca lungi ecouri unite-n depărtare

Într-un acord în care mari taine se ascund,

Ca noaptea sau lumina, adânc, fără hotare,

Parfum, culoare, sunet se-ngână și-și răspund.

Sunt proaspete parfumuri ca trupuri de copii,

Dulci ca un ton de flaut, verzi ca niște câmpii,

- Iar altele bogate, trufașe, prihănite,

Purtând în ele-avânturi de lucruri infinite,

Ca moscul, ambra, smirna, tămâia care cântă

Tot ce vrăjește mintea și simțurile-ncântă.”

Ce este opera de artă și la ce folosește 35

Perceperea sinestezică a lumii dă omului sentimentul integrării

sale în cosmic, în nelimitat, al propriei sale nemuriri.

Și realitatea naturală poate fi percepută estetic, de exemplu un

răsărit de soare, un peisaj marin, sau montan pot da celui care le

contemplă sentimentul estetic de care vorbim. Iată de ce cred că

raportul dintre estetic și artistic poate fi reprezentat așa:

Artisticul, prin design, se insinuează insistent și în realitatea

tehnică, iar esteticul, înainte de a fi un atribut al realității

artistice, există de când lumea în natură. Un răsărit de soare,

de exemplu, sau un peisaj montan dau privitorului sentimentul

veșniciei. La fel, iubirea! Esteticul este pretutindeni. În

acest pridvor al Raiului, care este lumea făcută de Dumnezeu,

rămâne ca omul să trăiască bucuria de a-l simți, în natură, dar

și în artă, ca plugarul lui Arghezi din „Belșug”: „ E o tăcere

de-nceput de leat, Tu nu-ți întorci privirile-napoi. Căci Dumnezeu,

pășind apropiat, Îi vezi lăsată umbra printre boi.”

Fericit cel care, contemplând un răsărit de soare, sau o

operă de artă, vede umbra lui Dumnezeu printre boi!

36

OUL DOGMATIC

„Vezi Duhul Sfânt făcut sensibil?”

Ion Barbu: „Oul dogmatic”

Nu mi-am propus aici să comentez poemul lui Ion Barbu. De altfel, așa cum voi spune mai încolo, comentariul nici nu este posibil, iar un pseudo-comentariu, cum se face la școală, este inutil. Dacă vreți, totuși, o glosare foarte inteligentă și erudită pe marginea acestui poem, citiți excelenta monografie a lui Theodor Codreanu (ed. „Curtea veche”, 2011). Ceea ce îmi propun eu aici este însă ca prin analogii să găsesc în simbolurile barbiene chiar o estetică a operei de artă (nu-i o tautologie!), să fac o deosebire între „artistic” și „estetic” în opera de artă, apoi să văd cum este receptată opera de artă.

Oul ca simbol al misterului facerii lumii este vechi. Vorbind despre „Oul dogmatic”, Ion Rotaru citează un poem din „Upanișade” intitulat chiar „Oul cosmic”. În sculptura sa „Începutul lumii”, Brâncuși realizează un analogon al Cosmosului despre care poetul american Ezra Pound spunea: „…trebuie să reținem faptul că Brâncuși avea să realizeze forma pură, liberă de orice gravitație terestră, o formă atât de liberă în propria ei viață ca aceea a geometriei analitice. Și dovada că a reușit această experiență este că, din orice parte l-ai privi, ovoidul pare viu și gata să se ridice în spațiu.” Oul este simbolul creației, deci și al creațiCe

este opera de artă și la ce folosește 37

ei artistice. Dați-mi voie să văd în oul descris de Ion Barbu Opera

de artă, care este și ea o Lume: „...și azi – întocma: Mărunte lumi

păstrează dogma” spune Poetul. Operele de artă sunt „mărunte

lumi” față de lumea cea mare creată de Dumnezeu, pe care însă

o „păstrează”, așa cum picăturile de rouă reflectă lumea din jur.

Petre Țuțea spunea: „Omul nu face altceva decât să reflecte în

litere, în muzică sau filosofie petece de transcendență.” (v. Petre

Țuțea: „321 de vorbe memorabile”, ed. Humanitas, 1993, p.35).

Opera de artă are un corp, o structură artistică, perceptibilă

de către cititor/ ascultător/ privitor prin simțuri, dar care „face

sensibilă” de fapt dimensiunea veșnică, nelimitată, infinită a lumii

finite. Contemplând Opera de artă/„oul”, Ion Barbu exclamă:

„Vezi Duhul Sfânt făcut sensibil?” Dimensiunea transcendentă a

lumii nu poate fi percepută de om, ea poate fi doar intuită, dar

Opera de artă „face sensibil” universul veșnic al celor nevăzute,

despre care mărturisim în Crez.

Toate Operele de artă au această miraculoasă însușire? Nu,

majoritatea lor sunt tautologice, în sensul că sunt doar imagini

mai mult sau mai puțin reușite ale lumii în care trăim. Ion Barbu

face deosebire în poemul său între „oul viu la vârf cu plod” și

„oul sterp, ca de mâncare”. Dacă admitem că Opera de artă este

un model al realității realizat după un algoritm existent în conștientul

și inconștientul creatorului, atunci trebuie să admitem

mai departe că acele elemente ale algoritmului existente în conștient,

care țin mai ales de tehnica artistică, dau valoare artistică

Operei, iar cele care țin de inconștient dau Operei valoare

estetică. Majoritatea operelor de artă sunt creații care transmit

mesaje extraestetice, mai ales psihologice, dar și de ordin istoric,

politic, social, chiar comercial. Ele nu au nici o valoare estetică?

Pot avea atâta timp cât sunt perfecte din punct de vedere artistic.

Tudor Vianu spunea că perfecțiunea artistică, în măsura în care

este o imagine a perfecțiunii lumii, poate avea valoare estetică.

Evident, e greu, dacă nu imposibil, să atingă un artist perfecțiunea.

Apoi, un mare artist, obsedat de a găsi cuvântul ce exprimă

38 Ioan NEACȘU

adevărul, adică transcendentul, chiar evită perfecțiunea formală,

pentru ca artisticul să nu oculteze esteticul.

Nichita Stănescu scrie, în „Lecția despre cub”:

„Se ia o bucată de piatră

se cioplește cu o daltă de sânge,

se lustruiește cu ochiul lui Homer,

se răzuiește cu raze

până cubul iese perfect.

După aceea se sărută de nenumărate ori cubul

cu gura ta, cu gura altora

și mai ales cu gura infantei.

După aceea se ia un ciocan

și brusc se fărâmă un colț de-al cubului.

Toți, dar absolut toți zice-vor:

– Ce cub perfect ar fi fost acesta

de n-a fi avut un colț sfărâmat!”

Opera de artă este inițial „o bucată de piatră”, ea este perceptibilă

prin simțuri, dar procesul de creație, inefabil, presupune

acțiuni cât se poate de concrete – se cioplește, se lustruiește,

se răzuiește – realizate însă cu instrumente care sunt din altă

lume: o daltă de sânge, ochiul lui Homer, niște raze de nedescris.

Când Opera este perfectă, deci când ajunge să poată comunica

„petecul de transcendență” de care vorbea Petre Țuțea, ea poate

fi înțeleasă de autor și de câțiva inițiați, dar mai ales de „infantă”,

iar înțelegerea se face simpatetic, prin iubire: „se sărută de

nenumărate ori cubul”. Această perfecțiune însă trebuie distrusă,

ceilalți (criticii!) au nevoie de imperfecțiune pentru a avea ce

comenta! Mesajul estetic este translogic, el poate fi cel mai bine

receptat de „infantă”, genuin. Și Arghezi spune: „Fă-te la citit copil/.../

Eu cum vezi, încet, încet/ M-am făcut analfabet”. Acest mesaj

nu poate fi decodat prin comentarii, G. Călinescu spunea că

cel mai bun comentariu al unei poezii este citarea ei integrală.

Poetul folosește cuvintele din disperare, cuvintele nu comunică

în poezie sensul lor de dicționar, ci un alt sens, perceptibil la niCe

este opera de artă și la ce folosește 39

vel sintactic. Se obține astfel miracolul poeziei, care prin imagini

sensibile dezvăluie lumea celor nevăzute. Creatorul dilată lumea

până la transparență, pentru a vedea ce este dincolo. Lumina lui

nu sugrumă vraja nepătrunsului ascuns în adâncimi de întuneric,

ci sporește a lumii taină (L. Blaga). Opera de artă nu explică

logic lumea, ea este un analogon al ei, precum „oul dogmatic”.

Iată de ce ea nu poate și nu trebuie înțeleasă logic, discursiv.

Doar credința, receptarea simpatetică, translogică ne poate introduce

în universul mirific al Operei. Eminescu spunea: „...credința

zugrăvește icoanele-n biserici”, iar Arghezi îl sfătuiește pe

cititor să așeze „cu credință căpătâi” Opera, deci să o considere

valoare fundamentală. Opera de artă este, ca și dogma, indiscutabilă.

Ea nu poate fi „mâncată”, precum oul roșu de Paște,

trebuie „lăsată în pacea întâia a ei”; poate fi doar contemplată

„cu credință”. Iată de ce, așa cum spuneam la începutul acestor

rânduri, comentariul, sau chiar - horribile dictu – analiza, este o

întreprindere inutilă, pentru că este imposibilă. Să ne înțelegem,

vorbesc de „Oul viu, la vârf cu plod”, de operele care îl fac sensibil

pe Sfântul Duh! Aceste opere sunt puține și ele sunt receptate,

atunci când sunt înțelese, cu bucurie.

Marea majoritate a operelor de artă sunt structuri artistice

uneori deosebit de complexe, care transmit mesaje extraestetice,

mai ales de ordin psihologic, dar și istoric, social etc. Ion Barbu

zice: ”E dat acestui trist norod/ Și oul sterp, ca de mâncare”. În

interpretarea pe care o propun aici, „oul sterp” este opera care

nu are dimensiune estetică, deci nu descrie „petece de transcendență”.

Ea nu produce bucuria spirituală (duhovnicească) pe

care o produce „oul dogmatic”, dar trebuie să admitem că asemenea

opere sunt mult apreciate de „acest trist norod”, de miile

de cititori/ privitori/ ascultători care găsesc în ele plăcerea de

a simți. Un sunet care încântă auzul, o imagine care fascinează

privirea, un text care ne poartă închipuirea în lumi splendide

sunt create de artiștii stăpâni pe tehnici artistice de mare rafinament

și dotați cu un talent indiscutabil. Uneori, o risipă de talent

și de tehnică artistică este de văzut și într-o reclamă comercială.

40 Ioan NEACȘU

Criticii erudiți și buni cunoscători ai subtilităților artei pot

comenta Opera din acest punct de vedere. Am văzut la un concert

într-o lojă un critic urmărind foarte concentrat partitura,

cu evidentă plăcere. Am spus „plăcere”, nu „bucurie”. Probabil

era satisfăcut de acuratețea cu care dirijorul citea partitura, sau

poate de originalitatea interpretării, de felul cum răspund instrumentiștii

la magia baghetei, dar nu a trăit un minut bucuria

cu care asculta concertul, rezemată de arlechin, cu ochii închiși,

o plasatoare „analfabetă” din punct de vedere muzical. Sigur că

o inițiere în arte este necesară și în școală elevii ar trebui să

învețe nu doar literatură, ci și muzică, și arte plastice, și arhitectură.

Fiecare artă are limbajul ei și pentru a putea să ajungi la

mesajul psihologic, istoric, politic etc., dar mai ales să descoperi

eventuale „petece de transcendență” trebuie să cunoști acest

limbaj. Este necesară o cultură artistică, alături de o sensibilitate

artistică înnăscută. Cineva are „ureche muzicală”, altcineva are

capacitatea de a distinge mii de nuanțe ale culorilor, sensibilitatea

artistică ne face să preferăm diferite genuri ale artei, dar ea

nu este suficientă. E necesară cultivarea ei, trebuie cunoscute

mijloacele specifice fiecărei arte prin care Artistul creează Opera

ca model al Lumii. Folclorul, de exemplu, folosește ghicitorile

pentru a educa nu doar capacitatea de a înțelege limbajul figurat,

ci și capacitatea de a gândi analogic, foarte importantă atunci

când receptăm Opera ca model al realității. Din păcate școala a

renunțat la ghicitori, autorii de manuale nu văd valoarea lor formativă,

de fapt nici nu știu dacă se mai gândește cineva la faptul

că viitorul „consumator” de artă trebuie format. Dar un text

literar trebuie citit „literal și în toate sensurile”, cititorul trebuie

să aibă cunoștințele necesare, dar și talent, asemenea autorului!

„E dat acestui trist norod

Și oul sterp, ca de mâncare,

Dar viul ou, la vârf cu plod

Făcut e să-l privim la soare.”

Așadar „arta de consum”, care este „ca de mâncare”, e

destinată celor care nu pot să se bucure: „acestui trist norod”.

Ce este opera de artă și la ce folosește 41

„Consumatorii de artă” sunt numeroși, ei trăiesc plăcerea de a

recepta opera senzorial, iar imaginea lumii pe care o percep este

lipsită de transcendent. „Dar viul ou, la vârf cu plod”, cel care

face „Duhul Sfânt sensibil”, „Făcut e să-l privim la soare”, deci

să-l contemplăm lăsându-l „în pacea întâie-a lui”. Bucuria spirituală

(duhovnicească) a contemplării este astfel diferită de

plăcerea tristă a consumului. Prima ne revelează dimensiunea

eternă, infinită a lumii lui Dumnezeu, cea de a doua ne descrie

lumea contingentă în care trăim. Prima este dată de dimensiunea

estetică a Operei, cea de a doua de dimensiunea artistică.

A vrut Ion Barbu să spună în acest poem cele de mai sus?

Iată o întrebare inutilă, deoarece aici tocmai asta am încercat,

să realizez o interpretare analogică independentă de intenția

autorului.

„Acest ou – simbol ți-l aduc,

Om șters, uituc.”

Deci poetul nu ne propune un discurs, ci un simbol, pe

care eu am încercat să-l folosesc pentru a aprofunda ontologia

Operei de artă. Iată definiția simbolului din DEX: „Semn, obiect,

imagine etc. care reprezintă indirect (în mod convențional sau în

virtutea unei corespondențe analogice) un obiect, o ființă, o noțiune,

o idee, o însușire, un sentiment etc.” Sigur că da, gândirea

analogică, nu cea deductivă poate lumina, măcar cât o imagine

pe suprafața lustruită a unui bloc de marmură neagră, misterul

Operei de artă.

Bacău, 1 dec. 2016, publicat în revista „13 Plus”

42

BIBLIA

povestită pentru profani

…pentru Teodora

Dumnezeu a făcut lumea în șase zile. În ultima zi l-a făcut pe om, pe Adam, apoi a făcut-o și pe Eva, pentru ca Adam să nu fie singur. Primilor oameni le-a dat o singură poruncă: să nu mănânce din pomul cunoașterii. Dracul, în chip de șarpe, a păcălit-o pe Eva, a făcut-o să mănânce un măr, apoi Eva l-a determinat și pe Adam să calce porunca. Deci nici Eva, nici Adam nu au păcătuit – căci asta înseamnă să păcătuiești: să calci o poruncă divină! – din voia lor, ci au fost îndemnați fiecare de altcineva să păcătuiască.

Dumnezeu i-a alungat din Rai, i-a trimis pe pământ, unde Adam a fost pedepsit să-și câștige existența prin muncă - deci munca este o pedeapsă divină! – iar Eva a fost pedepsită să nască în dureri. Oamenii nu știau să trăiască, păcătuiau nu din răutate, ci din neștiință. Dumnezeu i-a pedepsit cu potopul din care a salvat doar familia lui Noe, dar oamenii s-au înmulțit și au continuat să păcătuiască. Le-a dat atunci cele zece porunci, pe care i le-a dictat lui Moise.

Iată-le:

1. Să nu ai alţi dumnezei afară de Mine.

2. Să nu-ţi faci chip cioplit, nici vreo înfățișare a lucrurilor care sunt sus în ceruri, sau jos pe pământ, sau în apele mai

Ce este opera de artă și la ce folosește 43

de jos decât pământul. Să nu te închini înaintea lor şi să nu

le slujești; căci Eu, Domnul, Dumnezeul tău, sunt un Dumnezeu

gelos, care pedepsesc nelegiuirea părinților în copii

până la al treilea şi la al patrulea neam al celor ce Mă urăsc,

şi Mă îndur până la al miilea neam de cei ce Mă iubesc şi

păzesc poruncile Mele.

3. Să nu iei în deşert Numele Domnului, Dumnezeului tău;

căci Domnul nu va lăsa nepedepsit pe cel ce va lua în deşert

Numele Lui.

4. Adu-ţi aminte de ziua de odihnă, ca s-o sfinţeşti. Să lucrezi

şase zile şi să-ţi faci lucrul tău. Dar ziua a şaptea este

ziua de odihnă închinată Domnului, Dumnezeului tău: să

nu faci nici o lucrare în ea, nici tu, nici fiul tău, nici fiica ta,

nici robul tău, nici roaba ta, nici vita ta, nici străinul care

este în casa ta. Căci în şase zile a făcut Domnul cerurile,

pământul şi marea şi tot ce este în ele, iar în ziua a şaptea

s-a odihnit: de aceea a binecuvântat Domnul ziua de odihnă

şi a sfinţit-o.

5. Cinsteşte pe tatăl tău şi pe mama ta, pentu ca să ţi se

lungească zilele în ţara, pe care ţi-o dă Domnul, Dumnezeul

tău.

6. Să nu ucizi.

7. Să nu preacurveşti.

8. Să nu furi.

9. Să nu mărturiseşti strâmb împotriva aproapelui tău.

10.Să nu pofteşti casa aproapelui tău; să nu pofteşti nevasta

aproapelui tău, nici robul lui, nici roaba lui, nici boul lui,

nici măgarul lui, nici vreun alt lucru, care este al aproapelui

tău.

Cu excepția a două porunci, 4 și 5, toate celelalte sunt interdicții,

toate încep cu „să nu…” și, cum era de așteptat, atunci

când i se interzice indiferent ce, omul este tentat să acționeze

exact invers! Dumnezeu le-a trimis oamenilor profeți, preoți și

44 Ioan NEACȘU

regi să-i aducă pe calea cea bună. Le-a dat și o mulțime de porunci

suplimentare, în cele cinci cărți ale lui Moise, Tora. Sunt

613 astfel de porunci, dar marea lor majoritate sunt interdicții,

deci pasibile de a fi încălcate. Apoi, dacă era greu să fie respectate

zece porunci, este și mai greu să fie respectate 613! Lumea s-a

umplut de păcate și Dumnezeu, după ce a văzut că nici preoții,

nici regii, nici profeții nu au putut să-i determine pe oameni să

nu mai păcătuiască, a hotărât să vină El Însuți, sub chipul Fiului,

al Domnului nostru Iisus Hristos, pentru a ridica păcatele lumii

și a o mântui.

Iisus Hristos a înlocuit sutele de porunci din Vechiul Testament

cu una singură: „Să iubești pe Domnul Dumnezeul tău

din toata inima ta și din tot sufletul tău și din toată puterea ta

și din tot cugetul tău, iar pe aproapele tău ca pe tine însuți”

(Luca 10,27), sau, în altă parte: „Aceasta este porunca Mea: să vă

iubiți unul pe altul, precum v-am iubit Eu” (Ioan 15, 12). Așadar,

poruncile negative din Vechiul Testament sunt înlocuite cu una

singură, și aceea pozitivă: Iubirea. El afirmă că nu a venit să strice

legea cea veche, a venit să o „plinească”. Într-adevăr, cine respectă

legea iubirii le respectă pe toate celelalte, deoarece nu poți

fura, ucide, jura strâmb etc. atunci când iubești. Iisus vorbește în

mai multe locuri despre iubire, dar citatul de mai sus este cel mai

clar. El cere omului să-l iubească în primul rând pe Dumnezeu

„din toata inima ta și din tot sufletul tău și din toată puterea ta

și din tot cugetul tău”, deci necondiționat și dincolo de cuvinte.

Iubirea este iubire, ea nu se explică, nu se comentează, nu se

condiționează. Pe „aproapele său”, omul trebuie să-l iubească

la fel ca pe „sine însuși”, deci după iubirea pentru Dumnezeu

urmează iubirea de sine, apoi iubirea pentru „aproape”. Este

mare păcat să ai despre tine o părere proastă, să te culpabilizezi,

să nu te iubești așa cum ești, cum te-a lăsat Dumnezeu.

Această poruncă este valabilă și când vorbim de națiuni. Este o

idee criminală aceea a „demitizării”, a sublinierii defectelor, sau

a nenorocirilor pe care un popor le-a avut de-a lungul istoriCe

este opera de artă și la ce folosește 45

ei. Dimpotrivă, trebuie să scoatem în evidență calitățile națiunii

căreia îi aparținem, paginile glorioase ale istoriei sale, marile

personalități care au contribuit la progresul omenirii, pentru că

după Dumnezeu, omul trebuie să se iubească pe sine. Urmează

iubirea pentru „aproapele tău”, dar cine este acesta? Răspunsul

îl găsim în parabola „samarineanului milostiv”. Iată textul biblic:

„În vremea aceea a venit la Iisus un învăţător de lege, ispitindu-

L şi întrebându-L: Învăţătorule, ce să fac eu ca să moştenesc

viaţa cea de veci? Dar Iisus l-a întrebat: ce este scris în

Lege? Cum citeşti? Iar el, răspunzând, a zis: să iubeşti pe Domnul

Dumnezeul tău din toată inima ta şi din tot sufletul tău şi din

toată vârtutea ta şi din tot cugetul tău; iar pe aproapele tău, ca

pe tine însuţi. Atunci Iisus i-a spus: drept ai răspuns, fă aceasta

şi vei fi viu. Dar el, voind să se îndreptăţească pe sine, a zis către

Iisus: şi cine este aproapele meu? Iar Iisus, răspunzând, a zis: un

om oarecare se cobora din Ierusalim în Ierihon şi a căzut între

tâlhari, care, după ce l-au dezbrăcat şi l-au rănit, s-au dus, lăsându-

l abia viu. Din întâmplare un preot cobora pe calea aceea, dar,

văzându-l, a trecut pe alături. Tot aşa şi un levit, sosind la acel

loc, a venit, a văzut şi a trecut pe alături. Dar un samarinean care

era călător, ajungând lângă el şi văzându-l, i s-a făcut lui milă de

el şi, apropiindu-se, i-a legat rănile turnând peste ele untdelemn

şi vin; apoi, punându-l pe asinul său, l-a dus la o casă de oaspeţi

şi a avut grijă de el. Iar a doua zi, la plecare, scoţând doi dinari,

i-a dat gazdei şi i-a zis: ai grijă de el şi ce vei mai cheltui, când

mă voi întoarce eu îţi voi da înapoi. Deci care din aceşti trei ţi se

pare că a fost aproapele celui care căzuse în mâinile tâlharilor?

Iar el a răspuns: cel care a făcut milă cu el. Atunci Iisus a zis către

el: du-te de fă şi tu asemenea.” (Luca 10, 25-37).

Deci nu oricine este „aproapele tău”. Cine te bârfește, cine

râde de tine, cine te ironizează, cine te minte, cine te fură, cine te

batjocurește, cine îți vrea răul nu este „aproapele tău”. Aproapele

tău este cel care te iubește şi el, iubirea este reciprocă. „Aceasta

este porunca Mea: să vă iubiți unul pe altul, precum v-am iu46

Ioan NEACȘU

bit Eu” (Ioan 15, 12). Trebuie să-l iubești pe Dumnezeu cum te

iubește și El pe tine, iar pe aproapele tău trebuie să-l iubești în

măsura în care și el te iubește pe tine.

Sfântul Apostol Pavel în „Scrisoarea întâi către Corinteni”

a făcut unul dintre cele mai frumoase poeme din literatura universală,

atunci când a elogiat, în capitolul 13, iubirea:

„Şi eu vă voi arăta o cale şi mai minunată. Dacă aş vorbi

limbile oamenilor şi ale îngerilor, dar nu aş avea iubire, aş

deveni o aramă sunătoare sau un chimval zăngănitor. Şi

dacă aş avea darul profeţiei, şi dacă aş cunoaşte toate misterele

şi toată ştiinţa, şi dacă aş avea toată credinţa aşa încât să

mut munţii, dacă n-aş avea iubire, n-aş fi nimic. Şi dacă toată

averea mea aş da-o ca hrană săracilor, şi dacă mi-aş da trupul

ca să fie ars, dar n-aş avea iubire, nu mi-ar folosi la nimic.

Iubirea este îndelung răbdătoare, iubirea este binevoitoare, nu

este invidioasă, iubirea nu se laudă, nu se mândreşte. Ea nu se

poartă necuviincios, nu caută ale sale, nu se mânie, nu ţine cont

de răul [primit]. Nu se bucură de nedreptate, ci se bucură de adevăr.

Toate le suportă, toate le crede, toate le speră, toate le îndură.

Iubirea nu încetează niciodată. Profeţiile vor dispărea, limbile

vor înceta. Ştiinţa se va sfârşi. Căci noi cunoaştem în parte şi

profetizăm în parte, însă când va veni ceea ce este desăvârşit,

ceea ce este în parte va dispărea. Când eram copil, vorbeam ca

un copil, gândeam ca un copil, judecam ca un copil. Când am

devenit matur, m-am lăsat de cele copilăreşti. Căci acum vedem

ca în oglindă, neclar, dar atunci [vom vedea] faţă în faţă.

Acum cunosc în parte, dar atunci voi cunoaşte pe deplin, aşa

cum am fost şi eu cunoscut pe deplin. Iar acum rămân acestea

trei: credinţa, speranţa şi iubirea. Dar mai mare decât toate

acestea este iubirea. ”

După Înviere, Iisus Hristos a mai dat trei îndemnuri care,

alături de porunca iubirii, împlinesc învățătura creștină. Iată

textele biblice:

„Dar când mergeau ele să vestească ucenicilor, iată Iisus

le-a întâmpinat, zicând: Bucuraţi-vă ! Iar ele, apropiindu-se, au

Ce este opera de artă și la ce folosește 47

cuprins picioarele Lui şi I s-au închinat. Atunci Iisus le-a zis: Nu

vă temeţi. Duceţi-vă şi vestiţi fraţilor Mei, ca să meargă în Galileea,

şi acolo Mă vor vedea.” (Matei, cap.28, v.9-10).

„Şi fiind seară, în ziua aceea, întâia a săptămânii (duminica),

şi ușile fiind încuiate, unde erau adunați ucenicii de frica

iudeilor, a venit Iisus şi a stat în mijloc şi le-a zis: Pace vouă!”

(Ioan, cap.20, v.19).

Deci omul trebuie să nu se teamă, să se bucure și să trăiască

în pace!

În legătură cu bucuria, vezi comentariul meu la „Oul dogmatic”.

Ea trebuie deosebită de plăcere, care este a simțurilor,

pe când bucuria este spirituală. În Sfânta Scriptură se spune că

sunt oameni care văd cu ochii, aud cu urechile, dar nu înțeleg cu

inima. Acei oameni trăiesc plăcerea de a vedea, sau de a auzi, dar

nu trăiesc bucuria de a înțelege frumusețea lumii lui Dumnezeu.

Asta-i toată învățătura creștină. Este atât de simplu să trăiești

în pace, fără frică, bucurându-te de frumusețea și bogăția

lumii Lui Dumnezeu! Trebuie doar să iubești.

Pegomas, 29 august 2017

48

ÎN NIRVANA

În Bacău, George Bălăiță locuia pe strada Castanilor, la numărul trei, iar eu la numărul patru. Eram vecini. Uneori, când terminam orele și, în drum spre casă, mă opream pe la redacție, se întâmpla ca și el să fi terminat ce avea de făcut și veneam împreună acasă, traversând parcul. Conversația era pentru mine totdeauna interesantă, Bălăiță era mereu volubil și scriitorul, pe care-l remarcasem încă înainte de a-l cunoaște, când am citit „Călătoria”, apoi, când am organizat un spectacol-concurs cu „Întâmplări din noaptea soarelui de lapte”, mă fascina. Știam că scrie un roman mare, prietenul meu Horia Gane, care-i dactilografiase unele capitole, mi-a spus admirativ că nimeni nu a mai scris așa ceva până acum. L-am întrebat de unde a învățat să scrie proză și mi-a spus un lucru pe care de fapt îl bănuiam: de la ruși – Tolstoi, Gogol, Dostoievski – și de la americani, mai ales Faulkner. Cu ei a făcut ucenicia, apoi a devenit el însuși: George Bălăiță. Dacă stau să mă gândesc bine, contactul cu marea proză nu a fost nici măcar o ucenicie, a fost doar o confirmare a ceea ce era George Bălăiță de la primele scrieri: un mare creator de lumi, dar și un inconfundabil creator de text. Văd că ultimul său roman, „Învoiala”, este comentat ca o noutate postmodernă, dar George Bălăiță a mai făcut un „remake” după nuvela „Proștii” a lui Rebreanu, prin anii optzeci! Scriitorul, dincolo de bucuria luCe

este opera de artă și la ce folosește 49

dică de a crea variantele sale pentru scrieri celebre, tematizează

doar acele scrieri, dar creează un alt univers. George Bălăiță este

un demiurg. „Lumea în două zile” este unul dintre marile romane

ale secolului trecut din literatura universală. Lumea lui poate

fi creată în două zile, poate fi creată din firimituri în care sunt

concentrate toate cele văzute, dar și cele nevăzute! Îmi povestea

odată, după o șezătoare literară, undeva, într-un sat, că a dormit

în casa unui țăran, obosit de „acțiune”, dar mai ales de festinul

care a urmat, iar dimineața, când s-a trezit, a privit curios la interiorul

tapetat cu tot felul de covoare și cusături, la oalele de pe

blidar și a remarcat cu năduf: „grea, munca de prozator: trebuie

să descriu cu lux de amănunte tot ce văd aici!”. Secretul universului

prozei lui George Bălăiță stă tocmai în faptul că pornește

de la observații banale, sau de la texte binecunoscute, dar

pe care le transcende precum Prințul din Levant. Într-o zi m-a

invitat la el acasă. Avea masa de lucru așezată sub o fereastră

care dădea spre curtea Direcției Forestiere, iar în curte era un

tomberon, așa cum este descris în „Lumea în două zile”. Lipseau

doar cei doi gunoieri a căror conversație o urmărește Antipa din

fotoliul Baroni. ...Dar eu stăteam chiar pe celebrul fotoliu! Bălăiță

râdea amuzat de mutra pe care o făcusem.

După ce a plecat la București, ne-am văzut mai rar. A fost

cu adevărat revoltat de faptul că tovarășii de la „Junimea” îmi țineau

o carte de mulți ani în sertar. Mi-a cerut s-o aduc la „Cartea

Românească” și „Introducere în poezie” a apărut foarte repede,

cu ajutorul bunului meu prieten, Mircea Ciobanu, care a fost

redactor de carte. De câte ori mergeam la București, treceam și

pe la Editură, iar George Bălăiță mă primea în biroul care fusese

al lui Marin Preda. Pentru el directoratul acesta a fost un

sacrificiu, a rupt sute de zile din timpul dedicat Operei pentru a

servi ca editor literatura română și a îndeplinit dificila misiune

cu strălucire.

50 Ioan NEACȘU

La trecerea sa în Nirvana, nu cred că George Bălăiță va fi

foarte surprins. Precum sfinții budiști, el a văzut lumea asta sub

specie aeternitatis încă din timpul vieții; acuma probabil va avea

doar o confirmare pe care cred că o va trata cu umor...

aprilie, 2017, publicat în revista „13 Plus”

51

LUMINA DIN VIS

„Dintre poeții români, Bacovia e singurul care s-a coborât în infern”, spune N. Manolescu. Notațiile sale, preponderent sonore, cunosc magia culorii doar în sinestezii care evocă lumea crepusculară în care Poetul, dezabuzat, își plimbă melancolia în parcuri pustii, cimitire sau orașe fantomatice. Culorile sunt mai ales albul și negrul, sau galbenul și mai frecvent violetul, care „dau fiori de nebunie”, sau apun odată cu soarele, într-un gri plumburiu – moarte a culorii!

Primăvara este ea însăși o „pictură parfumată cu vibrări de violet”, culoarea nu se traduce prin lumină, ci prin vibrație, căci autorul este „Sensi”, un senzitiv care percepe lumea ca vibrații: culori și sunete, la fel. Din punctul de vedere al fizicii chiar așa-i, dar pentru poet această sinestezie sui-generis este însăși imaginea lumii: „Parfum, culoare, sunet se-ngână și-și răspund”.

În acest infern terestru, poetul are nostalgia Paradisului. Biciuit de „vibrații” („...toți nervii mă dor...”, sau: „Corpul ce întreg mă doare/ sub al vremurilor joc”), autorul are nostalgia luminii, pe care chiar o vede într-o poezie cu adevărat singulară: „Note de primăvară”:

„Verde crud, verde crud...

Mugur alb, și roz și pur,

Vis de-albastru și de-azur,

Te mai vãd, te mai aud!

52 Ioan NEACȘU

Oh, punctează cu-al tău foc ,

Soare, soare...

Corpul ce întreg mã doare ,

Sub al vremurilor joc.

Dintr-un fluier de răchită,

Primavară,

O copilã poposită la fântână

Te îngână

Pe câmpia clară...

Verde crud, verde crud

Mugur alb, și roz și pur,

Te mai văd, te mai aud,

Vis de-albastru și de-azur.”

Primul lucru pe care îl remarcăm aici este ambiguitatea

culorilor. „Pas la couleur, rien que la Nuance!..” Verdele este

„crud”, deci în lumină verdele capătă o nuanță particulară, pe

care poetul o descrie folosind un epitet care trimite mai ales la

fragilitate, la caracterul evanescent al culorii luminată de o lumină

imposibilă în „lumea asta plină de dugheni”. „Mugurul”

nu este doar fragil, ci este și „alb și roz și pur”, o serie de epitete

care, mai ales prin ultimul, ambiguizează culoarea până la a-i

conferi o delicatețe de nedescris. Visul acesta, în care „își răspund”

culori atât de gingaș armonizate – verde, roz, alb – este

el însuși „de-albastru și de-azur”, deci de o culoare nedefinită!

Așadar culorile nu sunt violent definite, ca în poezia și pictura

expresionistă, ci infinit nuanțate, ca-n poezia simbolistă!

Lumina din vis, care pune în evidență culorile, dincolo de

„vibrații”, este pentru poet o emanație a soarelui pe care îl invocă

sperând într-o emergență care este doar retorică... Minunea

unei lumi visate nu poate fi atinsă în lumea asta, omagiul meritat

este precar, este doar o „îngânare dintr-un fluier de răchită”,

Ce este opera de artă și la ce folosește 53

incapabilă să cuprindă frumusețea lumii. Cititorul este „o copilă

poposită la fântână”: doar inocența copilăriei poate înțelege

misterul lumii. Și Arghezi spune „Fă-te la citit copil”, iar poetul

nostru se autodefinește astfel: „Bacovia / Țara/ Când tace/ Orice

cuget.” („Stanță la Bacovia”).

Poezia mare, asemenea muzicii, este fără cuvinte, sau dincolo

de cuvinte...

54

TOTUL

Au trecut trei decenii de când apărea, cu acest titlu controversat, deoarece se bănuia o aluzie politică, volumul definitoriu pentru poezia lui Mircea Cărtărescu. Citiți la întâmplare o pagină din acest volum, apoi citiți o pagină din „Solenoid”, impresionantul text de peste 800 de pagini. Veți vedea că nu s-a schimbat aproape nimic. Autorul se autopastișează la infinit. De altfel, de la poemele din 1980 până la „epopeea” de zece ani mai târziu, Levantul, Mircea Cărtărescu s-a dovedit a fi un maestru al parodiei, deci nu-i de mirare că se și autoparodiază. Este ăsta un defect? Dimpotrivă, poate chiar această labirintică imagine a lumii este, precum în cartea infinită a lui Borges, viziunea lui Cărtărescu asupra lumii. El scrie o carte de nisip, care nu are început, nici sfârșit. ”Poți privi lumea ca pe-o enigmă, ca pe un labirint, ca pe o întrebare care cere imperios un răspuns. Sau ca pe-o cutie de puzzle plină de piese amestecate.” (282) spune el, căutând o metodă de abordare a „totului”.

Eu aș denumi acest tip de scriere „fractalică”. Așa cum se întâmplă în geometria fractalică, unde matematicienii văd în multiplicarea formelor însăși legea după care a fost elaborată infinita ființă a lumii, prin „auto-asemănare”, concept fundamental în geometria fractalică. În anii 70 Benoit Mandelbrot își pune problema reprezentării matematice a formelor de viață, a naturii care nu ține seama de figuri geometrice și cifre. Vrea să

Ce este opera de artă și la ce folosește 55

găsească o ordine a haosului și constată calitatea repetitivă a

naturii, o iterație care în geometria fractalilor se traduce prin

„auto-asemănare”. Și Mircea Cărtărescu ambiționează să construiască

un model al lumii. El încearcă să descrie „teseractul” ,

o imagine a lumii cu patru dimensiuni, dar nu cred că reușește;

eu, unul, nu am înțeles nimic. Abia sfântul Google, printr-o animație,

mi-a arătat ce este acela, dar tot nu am putut să-mi imaginez

lumea așa cum vrea să sugereze autorul. Mai bine acceptăm

modelul potrivit căruia a patra dimensiune este cea ondulatorie,

așa cum scrie mai recent Gheorghe Parascan, cu atât mai mult

cu cât în gândirea românească există precedente: Vasile Conta,

Ștefan Odobleja. Dacă însă acceptăm că imensul text al „Solenoidului”

este o descriere fractalică a lumii, totul capătă sens, cel

puțin pentru mine.

Prin metoda fractalică autorul vrea să realizeze un model

al lumii. Reușește, oare? „Și sunt pentru a doua oară ales pentru

că, altfel decât viespea sau crustaceul, pot gândi în spațiul logic

și pot construi machete ale lumii în care să mă mișc la scară

redusă și virtual, pe când brațele și picioarele mele se mișcă în

inconcevabila (sic!) lume reală.” (99) I-a ieșit „macheta”?

Lumea lui Mircea Cărtărescu fiind infinită, orice abordare

a ei, deci și aceasta, este fragmentară, un comentariu cu pretenții

de exhaustivitate ar depăși cu mult cele 800 de pagini ale

textului și ar fi nu doar prolix, ci mai ales inutil.

Prima și poate cea mai evidentă observație pe care o putem

face este aceea că autorul stăpânește un vocabular nu doar

bogat și variat, ci mai ales spectaculos. Cititorul este fascinat de

sarabanda cuvintelor, de amestecul de termeni științifici din domenii

foarte diferite, de cuvinte rare, necunoscute chiar specialiștilor

în entomologie, anatomie sau fizică, amestecate cu multe

cuvinte inventate, într-un joc de puzzle care-l încântă în primul

rând pe autor. Uneori îi place un cuvânt atât de mult, încât îl

repetă supărător, ca de exemplu „hialin”, dar cine stă să caute

asemenea noduri în papură? Uriașul text de care vorbim repre56

Ioan NEACȘU

zintă în primul rând o performanță stilistică, mai exact lexicală.

Nu voi povesti „romanul”, ar fi ca și cum aș rezuma o enciclopedie.

Voi încerca, totuși, o aproximativă descriere a lui. Autorul

dezvoltă motivul dublului, sau al gemenilor, într-o structură

asemănătoare grădinii cărărilor care se bifurcă. Personajul

narator este supraviețuitorul unei perechi de gemeni. După experiența

penibilă a lecturii unui poem într-un cenaclu, dintre

calea gloriei literare și cea a unei cariere obscure de profesor la

o școală de cartier, o alege pe cea de a doua. Între soție și amantă,

o alege tot pe a doua. În final, între Operă și Copil, alege Copilul.

Pe această canava autorul brodează sute de poeme, narațiuni,

eseuri, viziuni SF, sute de pagini onirice care ajung în pragul patologicului,

totul având ca fundal un București terifiant, cunoscut

de altfel cititorului din alte proze ale lui Mircea Cărtărescu.

”Bucureștiul este orașul cel mai trist de pe fața pământului, (...)

orașul care să ilustreze cel mai pregnant destinul uman: oraș al

ruinei, al decăderii, al bolilor, al molozului și al ruginii” (127).

Nici pădurea nu-i văzută mai frumos: lume de putregaiuri, flori

„flasce și dezgustătoare”, păianjeni cât șobolanii etc. (440 ș.u.).

Putem vorbi de un „mizerabilism” sui generis, un fel de realism

oribil/penibil/magic/fantastic. „Ce este realitatea? se întreabă

autorul. Ce motor visceral și metafizic (sic!) convertește obiectivul

în subiectiv?”(555). Filosofări de genul ăsta sunt peste tot, ba

chiar se vorbește de o „cârtiță metafizică”(566), autorul își dă cu

părerea în cele mai variate probleme, de la onirologie (580 ș.u.),

la sexologie(589 ș.u.).Iubirea nu există, e numai sex. Relația cu

Irina este pur sexuală, povestitorul nu-i capabil să treacă dincolo

de realitate (cap.25), nimic nu ajunge în spiritual:

„Atunci, lângă ea și, prin voiajul mental, în lumea fără spațiu

și timp a voluptății nelimitate, paradis infernal și iad celest,

am avut deodată un orgasm neasemuit, ca deschiderea bruscă

în craniu a unei inflorescențe scelerate și sublime. Am știut

atunci că nu există cu adevărat nici eu, nici voință, nici rațiune,

nici piele și nici organe interne, că dincolo de iluzia lor e o

Ce este opera de artă și la ce folosește 57

lume sculptată-n plăcere, plăcere pură, ca o izbucnire orbitoare

dincolo de care nu mai e nici măcar nimic.” (359) „Plăcere

pură”, fără bucurie! „Marele critic”, adesea invocat în text, după

ce formulează o serie de rezerve în cronica pe care o dedică „romanului”,

mărturisește că i-a plăcut doar o scenă erotică în...

imponderabilitate! O fi, e bine scrisă, dar...„și ce dacă”? Autorul

nu transcende realitatea pe care o inventează cu atâta obstinație

morbidă. „Imposibilul concept de realitate” (427) cuprinde cartierul

fantastic-sordid, fauna grotescă a școlii, apoi feed-back-

urile din copilărie, din sanatoriul TBC, morga, experiențele de

la Mina Minovici, orori cum ar fi experimentarea morții prin

spânzurare...o „realitate” fantasmagorică, din care autorul vrea

să evadeze, deoarece este devorat de frică: „...chinul cel mai mare

și mai greu de îndurat este frica” (384), spune el. Paginile de satiră

socială, „șopârlele” anticomuniste sunt penibile, așa cum sunt

și demonstrațiile împotriva morții, a bolii, a durerii etc., iar calambururi

gen sectă/insectă sunt la nivel de cenaclu școlar. Autorul

trece astfel prin lumea caleidoscopică a cartierului în care

trăiește în căutarea unui numitor comun și-l găsește în frică.

Frica viscerală, paradoxală produsă de durere, al cărei simbol

curios este... scaunul stomatologic! Această frică îl face pe eroul

narator să strige după ajutor pe mai mult de zece pagini, performanță

caligrafică posibilă doar datorită calculatorului, un

strigăt deznădăjduit care poate fi explicat doar prin „auto-asemănarea”

fractalică, nu este o simplă repetiție! Omul este într-o

închisoare de piele, însăși lumea este o imensă închisoare, din

care trebuie să evadezi:

„O astfel de pagină aș vrea să fie scrierea asta, una dintre

miliardele de piei de om scrise cu litere infectate, supurânde, din

cartea ororii de a trăi. Anonimă și la fel cu toate celelalte. Căci

anomaliile mele, oricât sunt de neobișnuite, nu umbresc anomalia

tragică a spiritului îmbrăcat în piele.” (279). Naratorul este

categoric: „...ceea ce noi toți căutăm din chiar clipa în care ne

naștem este ieșirea din închisoarea sinistră a lumii.” (455)

58 Ioan NEACȘU

Planul de evadare, vag și confuz, amestec de SF și blasfemii

pseudo-religioase, se aplică în final, dar evadarea este spre

nicăieri. Scrierea este nu doar blasfematoare – naratorul devine

un microorganism care ajunge în lumea microscopică unde

trăiește o parodie a vieții lui Iisus! - dar și lipsită în totalitate de

transcendent, fie și demonic! Până și maestrul său mărturisește

în cronica din „România literară” că a rămas, după lectura maraton,

„sur sa soif”!

De ce? Vorba lui Horațiu: „...se screme muntele mare...”

Cum este posibil ca această construcție impresionantă, remarcabilă

în multe privințe, dar și inegală, să eșueze lamentabil?

Părerea noastră este că-i lipsește transcendentul. „Solenoid”

este o construcție doar artistică, fără estetic, fără acea calitate a

artei, dar și a realității, care ne dă nouă, oamenilor, sentimentul

veșnicului, al nelimitatului, al propriei noastre nemuriri. Dincolo

de „totul”, în „Solenoid” este nimicul-nimic, nici măcar neantul.

Am parcurs, deci, de-a lungul a peste opt sute de pagini, un

uriaș, de multe ori fascinant, Kitsch!

Bacău, 5 sept.2016, publicat în revista „13 Plus”

59

MONOLOG ÎN BABILON

Am împrumutat acest titlu de la Al. A. Philippide, deoarece mi s-a părut că exprimă cel mai bine „rolul și locul” scriitorului, al intelectualului în general, în acest început de mileniu ca un sfârșit de lume (Apocalipsa, cap.18 și 19), dar mai ales pentru că rezumă cel mai bine „viața și opera” lui Viorel Savin, personalitate care trăiește dramatic/frenetic în viață, dar și pe scenă sau în cărți, fără să facă prea mare diferență între ele, spectacolul lumii.

Eu am făcut cunoștință cu Viorel Savin relativ târziu, în 1984, când am urmărit cu adevărată bucurie estetică un spectacol pus în scenă la Bacău, în „teatrul de buzunar” amenajat la subsolul Teatrului Dramatic „Bacovia” pentru manifestări mai puțin ortodoxe. Este vorba de piesa de teatru „Bătrâna și hoțul”, o subtilă analiză psihologică prin care se viza, prin ricoșeu, realitatea societății din acea vreme, piesă al cărei titlu a stârnit un oarecare scandal, fiind perceput ca o aluzie la cuplul prezidențial...

Mai târziu, în timpul așa zisei revoluții, i-am cerut „aprobarea” să scot, împreună cu Liviu Chiscop, revista „Catedra”. Viorel Savin era un fel de „secretar cu propaganda” în noua autoritate care se chema FSN. Am evocat acest episod în „Primul an de „libertate””, aici trebuie să mai adaug faptul că mulți ani mai târziu, fiind director la „Monitorul de Bacău”, m-a invitat el

60 Ioan NEACȘU

să scriu editoriale și colaborarea a mers câteva luni, până când

Viorel Savin și-a dat demisia. Trebuie remarcat faptul că sărbătoritul

nostru are vocație directorială: director de casă de cultură,

director de teatru, director de bibliotecă, director de ziar,

doar Director... Implicarea sa în Lume este doar de pe poziții de

forță, dar presupun că a trăit multe deziluzii, deoarece ecoul

acestor experiențe în Operă este relevant. Liviu Antonesei spune

că este „un octogenar furios”, dar eu cred că este mai mult

decât „furios”, este un vizionar care s-a împiedecat mereu de

interesele, invidiile, orgoliile celor din jur, în special „politicieni”.

Îmi amintesc de Ana Blandiana, care povestește că după ce

s-a făcut PAC-ul – mare greșeală! – mergând la sediul CDR, i-a

spus lui Corneliu Coposu: „Alianța Civică are acum și partid, el

ne va duce în Parlament idealurile noastre.” Acesta i-a replicat:

„Nu-ți face iluzii, politicienii nu au idealuri, ei au doar interese!”

Eu cred că un intelectual, și Viorel Savin este un intelectual autentic,

trăind în zona eterată a idealului, mereu se va ciocni de

interesele, invidiile, orgoliile oamenilor mărunți care populează

zona politicului. Reacția unui scriitor este previzibilă: „indignarea

face versuri”, cum spunea Horațiu. Piesele de teatru, dar și

romanele, publicistica sau memorialistica sunt nu doar o imagine

dureros de fidelă a mizeriei morale în care trăim de treizeci

de ani, dar și un strigăt violent: ”De-ajuns!”. Ăsta este titlul unui

volum în care Viorel Savin adună părerile mai multor oameni

de cultură despre mafia doctoratelor. Dar aproape toate titlurile

cărților sau ale pieselor de teatru pe care le-a scris în ultimele

trei decenii exprimă indignarea scriitorului: „Acorduri pentru

urechi surde – din însemnările unui naiv” (publicistică, 1999),

Evanghelia eretică, în Cretinozauria” (roman în versuri, 2000),

„Comedii triste”, „Impostorul (arta înfrângerii de sine)”, „Exilat

în strigăt”, „Ca viermele în hrean”. Autorul nu se mulțumește să-i

satirizeze pe impostori, pe hoți, pe analfabeții cu doctorate, pe

turnători – toate gunoaiele care au ajuns pe val, scoase din mâl

de „revoluție”. El este tot atât de necruțător cu toți cei care accepCe

este opera de artă și la ce folosește 61

tă, cu toți cei care „au urechile surde”, care chiar dacă înțeleg,

preferă să tacă. Tăcerea lor îl „exilează în strigăt”, dar eu cred că

e mai de preferat propunerea lui Al. A. Philippide, aceea de a te

exila în... absolut

Am scris despre asta când am recenzat un turburător roman

al lui Viorel Savin, „Cinesunta”. Și acolo există lumea oamenilor,

cu ziariști, polițiști, hoți, criminali, dar eroina trăiește

într-o lume paralelă, care este un adevărat exil în absolut. Eliberată

de memorie, eroina trăiește pentru câtva timp, care nu se

măsoară, fericirea este eternă!, într-o lume paralelă, demonică și

paradisiacă, unde bucuria de a trăi este fără margini. Sunt pagini

de o frumusețe care compensează revolta, dezgustul, tristețea

de care am vorbit mai sus.

În anul care a trecut Viorel Savin a tipărit două romane:

„O zi din viața lui Teofil Avram” și „Adevărul despre moartea lui

Mihai Solomon”. Este o revenire hotărâtă la satira socială. Autorul,

parcă agasat de faptul că strigă în pustiu pentru niște urechi

surde, s-a hotărât să scrie niște romane cu cheie, percepute așa

doar de cei care, trăind în Bacău, bănuiesc corespondența între

unele personaje și cele din realitate, doar-doar li se vor desfunda

urechile! Satira este violentă, dar de un autentic rafinament. Eu

însă vreau să spun că Viorel Savin nu mai este doar vehement,

realizează totdeauna, prin contrast, pagini de poezie prin care

vrea să ne asigure că viața este și frumoasă. În „O zi...”, eroul

principal se întâlnește în parcul „Cancicov” cu un copil, pe care

îl învață să plutească printre nori cu ajutorul unei bănci banale

din parc: se culcă pe bancă și privește cerul, își ia ca reper o

stea și norii care curg pe lângă ea îi dau senzația de plutire!

Poezia acestor pagini este întreruptă brutal de „bunicul”, un

„fost” acru și încruntat, care-i reproșează eroului principal

faptul că a contribuit la distrugerea lumii sinistre de dinainte

de 89. Cât privește satira, ea are ca obiect, în „O zi...”, imoralitatea

instituțiilor administrative ale statului, în „Adevărul

despre...” jaful din economie... Eu aștept un al treilea volum, în

62 Ioan NEACȘU

care să fie vorba despre instituțiile culturale și care să aibă în

centru familia Dihoreanu...

Ajuns în pragul celui de al nouălea deceniu de viață, Viorel

Savin are de ce să fie mulțumit: existența sa tumultuoasă nu a

schimbat Lumea, dar a creat Opera.

Ca mai bătrân, îi urez din toată inima:

Bine ai venit în clubul – foarte select – al octogenarilor!

63

SINGURĂTATEA ARTISTULUI

După o lungă și de succes carieră în dramaturgie, după o foarte subtilă cochetare cu poezia, Viorel Savin și-a descoperit vocația de romancier. „Cinesunta” a fost un roman care a surprins prin originalitate și profunzime. Anul trecut Viorel Savin a mai dat la tipar două romane: „O zi din viața lui Teofil Adam” și „Adevărul despre moartea lui Mihai Solomon”, iar de curând a terminat o reluare a unui roman despre „obsedantul deceniu”, care va ajunge în librării în vara aceasta. Interesul pentru social și politic a atras atenția celor care l-au recenzat, pe bună dreptate, dar eu vreau să-l citesc altfel.

Eroul romanului „O zi din viața lui Teofil Avram” este un pictor care execută o pictură murală pentru o instituție, este plătit cu bani în plic, mai puțini decât convenise cu directoarea instituției, apoi este dat în judecată sub pretextul că banii primiți sunt ca urmare a unui șantaj. Ziua lui Teofil Adam începe cu vizita forțată la poliție, cu mandat de aducere, acuzat că nu a răspuns la citații. Polițista care îl interoghează este o cunoștință veche, ea însăși trăiește drama de a fi în serviciul unei adevărate mafii, apoi pictorul pleacă la Poștă să pună o scrisoare adresată fiicei cu care nu se poate înțelege prin viu grai, apoi la Prefectură, unde are o discuție în care Președintele încearcă să-l mituiască, în sfârșit ia masa la un restaurant pitoresc. Romanul este, evident, scris de un dramaturg. Nu-i o poveste, e un spec64

Ioan NEACȘU

tacol. Sunt indicații de regie: „Ca și cum s-ar fi aflat pe o scenă,

în fața unui public admirativ, Teofil își ridică brațele, în semn de

mulțumire.” (p.34). Textul ar putea fi împărțit în acte și tablouri,

ca într-o piesă de teatru: actul întâi cu două tablouri, unul cu

poliția la poartă, al doilea cu întâmplarea de la palatul lui Pardailan

(am evitat o eventuală sancțiune din partea CNCD!), apoi

actul doi la poliție, cu un tablou la poștă, actul trei la prefectură,

un alt tablou în parc, actul patru la crâșmă. Textul se bazează pe

dialog, excelent condus, dar și pe portretizarea, de cele mai multe

ori satirică, a personajelor. Un dramaturg se bucură mai mult

decât de o cronică elogioasă de faptul că spectatorii, la ieșirea

din teatru, repetă amuzați sau impresionați replici din spectacol.

Romanul lui Viorel Savin e plin de astfel de replici. Iată o mostră:

„– ... Sunteți bine? – Foarte bine. Când mi-e rău mă ia salvarea,

când mi-e bine mă ia poliția!” (p.55).

Teofil Avram este pictor, deci un artist care vede viața și

lumea altfel decât oamenii obișnuiți. Când vine poliția să-l ia,

el tocmai meditează la pictura pe care o are pe șevalet, un autoportret

care trebuie să nu fie ca o fotografie, trebuie să aibă

un nu știu ce; privirea este cheia... Pictorul își pune probleme la

care ceilalți muritori nici nu se gândesc! Coborând printre oameni

meschini, printre politicieni și interlopi, sau chiar printre

oameni obișnuiți, el este privit ca o ciudățenie, dar și artistul îi

privește ca pe niște exemplare dintr-un insectar. Nu este posibilă

comunicarea, deși înțelegere există, cel puțin din partea lui

Teofil. Artistul este singur, el are altă agendă, cum se spune, de

aceea intră în conflict cu lumea. „De dimineață voise să-și continue

lucrul la autoportret, dar veniseră polițiștii cu mandat, ca

să-l ridice. Încercase să găsească o cale de comunicare civilizată

cu Iosub și cu Brăescu, dar nu reușise altceva decât să-i facă să-l

deteste. Încercase cordial să-l calmeze pe Pardailan, iar acesta

voise să-l ucidă. La un moment dat stârnise sentimente asemănătoare

și în sufletul subinspectoarei Olga Oliniuc pe care,

ajutând-o de fapt, încercase să o câștige de partea sa. Pe Mitru,

Ce este opera de artă și la ce folosește 65

profesorul, îl jicnise; Bujor Tcaciuc, milionarul apărut din neant

îl ura; Delon, cocalarul „fante de Oraș”, îl disprețuia; Cătină, avocatul,

îl trata cu insolență; Marica, secretara, nu-l respecta decât

numai pentru ceea ce „a fost”; Președintele, pe care-l scosese din

magazia întunecoasă în care lucra și îl pusese în fruntea tineretului

din Oraș, îl manipula oneros și agresiv. Toți, toți îi erau

împotrivă.” (p.167). Nu, ei nu-s împotrivă, sunt, cum ar spune

Basarab Nicolescu, pe alt nivel de realitate. Artistul e singur: are

probleme cu familia, a rămas văduv și nu se înțelege cu fiica sa,

spre finalul romanului moare și adevăratul, singurul lui prieten,

câinele Rex. Teofil îi înțelege pe oameni, dar nu poate comunica

deoarece ei nu-l înțeleg. Artistul este, cum ar spune Ștefan Lupașcu,

un „terțiu inclus”, o cuantă, sau cum spune Arghezi, „între

vecii și ceață”. Pe el îl interesează cum pot fi pictați ochii, cu

un ușor strabism, pentru a conferi chipului acel mister pe care

niciodată nu-l va reda o fotografie. Este siderat de mașinațiunile

soților Dihoreanu, de goana tuturor celor din jur după bani, de

imoralitatea ridicată la rang de regulă, el ar fi mulțumit să fie

lăsat în pace, chiar dacă a fost furat la lucrarea executată pentru

instituția la care doamna Dihoreanu este directoare; oricum,

opera de artă nu poate fi prețuită în bani. Teofil privește lumea

din jur blazat, el știe că e rea, dar știe și că nu poate fi schimbată.

Singurul cu care poate comunica este copilul întâlnit în

parc. Sunt câteva pagini parcă desprinse din „Micul prinț” al lui

Antoine de Saint-Exupery. Teofil îl învață pe „Mirel a-lu-bunicu”

cum să călătorească culcat pe o bancă din parc: „– Dacă nu ai

încredere, nu vei afla niciodată cum poți călători cu o bancă.

Hai, urcă și întinde-te cu fața în sus. Îl ajută să se urce pe bancă.

Acum întinde-te. Mirel se întinse. Stai cu fața în sus, închide

ochii. Strânge tare din pleoape, așa... bine... acum deschide

ochii și privește în sus la norii care se mișcă. Așa. Vezi cum norii

plutesc într-o parte, iar tu, cu banca, plutești în partea cealaltă?

Simți cum aluneci?

– Daaaa... spuse Mirel încântat. Banca se mișcă cu mine!

66 Ioan NEACȘU

– Ei, vezi cum călătorești cu banca?

– Norii se duc spre cizmulițele mele, iar eu plutesc înspre

cap!

– Ha, ha, ha. Acum, tu plutești înspre cap.” (p.173).

Cele două pagini în care artistul și copilul călătoresc printre

nori sunt sublime, sunt ca o doină cântată la fluier pe un

vârf de munte în timp ce zgomotul lumii din jur seamănă cu celebrul

Untold... Această insulă de puritate în mijlocul bâlciului

deșertăciunilor care se rotește, amețitor, în jurul lui Teofil este

ca nuanța pe care o căuta pictorul, care să dea mister privirii din

portret: ea dezvăluie misterul care face ca lumea, cu toate relele

ei, să fie mirifică!

În „ultima scenă” conmesenii din restaurantul „Soiosul”

cântă cu multă convingere imnul „Deșteaptă-te, române!”, cu

participarea entuziastă a lui Teofil. Acest final de „fortissimo orchestral”,

cum ar fi zis domnul profesor Constantin Ciopraga,

este în logica dramaturgului, care vrea să coboare cortina pe

ropote de aplauze, dar nu-i și în logica personajului Teofil. El

însuși este surprins: „Teofil încercă să-și explice ce căuta acolo.

Însă mintea încețoșată nu-i oferea niciun reper.”(p. 207). Artistul

trăiește în lume, dar el nu-i din lume.

Tot Bacovia are dreptate:

„Mai bine singuratic...”

67

UN ROMAN TOTAL

Prin „Cinesunta – fata cu trecutul amputat - ” Viorel Savin ambiționează să scrie o carte „de nisip”, infinită și ca semnificații, dar și ca mijloace de expresie de tot felul. După o lectură superficială, romanul pare un thriller cu interlopi, răpiri, crime, accidente, cercetări detectivistice etc. Eroina este o fată de șaisprezece ani din Bacău, răpită de doi criminali pentru a fi valorificată în Franța fie pentru „organe”, fie ca prostituată. Cei doi criminali sunt unul blond și altul tuciuriu (autorul se ferește de o posibilă acuză de discriminare!), cel tuciuriu îl omoară pe cel blond, apoi el însuși moare într-un accident provocat de fată. Eroina este salvată de un localnic, Pierre, care o duce în casa lui, un loc sinistru în mijlocul unei mlaștini. Aici ea constată că în urma accidentului a rămas fără memorie, nu știe nici cum o cheamă, nici de unde este. Nu vorbește limba franceză, dar gândește în română. Se întreabă „eu cine sunt?” și Pierre crede că ăsta e numele ei: Cinesunta. Evadează, Pierre moare într-un accident stupid, Cinesunta traversează dramatic mlaștina, apoi este culeasă de pe marginea șoselei de un camionagiu, care o sechestrează, ea scapă, accidentându-l și pe acesta, apoi ajunge în oraș, fuge de poliție și se ascunde într-un castel părăsit. După infernul din casa lui Pierre, aici trăiește în paradis. Pleacă totuși în oraș, unde întâlnește un tânăr pe care-l cunoscuse în casa din mlaștină, constată că poate vorbi engleza și de aici dialogurile se

68 Ioan NEACȘU

desfășoară dezinvolt. Planifică o excursie cu noul ei prieten, cei

doi călătoresc pe un râu pitoresc până la o insulă, apoi el o denunță

și Cinesunta ajunge la închisoare. Este internată în spital,

are loc o amplă investigație, află că știe și italiana, deci identitatea

devine și mai greu de stabilit. Presa este interesată de ea,

devine un subiect de senzație, justiția franceză nu știe ce naționalitate

să-i atribuie: română, engleză, franceză, sau italiană, dar

până la urmă judecătorii acceptă argumentul ei, că este româncă

deoarece visează în limba română. La ambasada României din

Paris descoperă cauza nenorocirilor prin care a trecut și își recapătă,

brusc, memoria.

Am povestit un foarte bun roman polițist, având grijă să vă

las dumneavoastră plăcerea de a descoperi elementele de mister

cu care autorul vă hrănește curiozitatea de-a lungul aventurii,

dar mai ales misterul răpirii eroinei care, ca la orice roman polițist

care se respectă, este dezvăluit abia în ultima pagină!

Dacă romanul scris de Viorel Savin s-ar rezuma la atât, am

putea spune că este un roman bine scris, plăcut la lectură, bun

pentru citit în tren.

Dacă însă citim romanul și la alte nivele, constatăm că

avem de-a face cu un text foarte complex, care sub aparența

unei povestiri polițiste creează o imagine a lumii, face un tulburător

portret al Omului singur sub cerul ca un coviltir al lui

Dumnezeu. „Va avea cineva aplecare și timp să studieze „ființa

aceasta, ca ființă?”” se întreabă autorul într-o scurtă prezentare

de pe coperta a patra.

Așadar povestea polițistă este doar o tramă pe care autorul

brodează, în diferite straturi, diferite nivele de semnificație. Cel

mai repede te poți gândi la stratul psihologic. Anularea conștiinței

cuiva este un prilej de a lăsa liber subconștientului să se manifesteze.

Nu avem însă de-a face cu un asemenea strat de semnificație,

eroina trăiește, dimpotrivă, foarte ancorată în prezent,

un prezent pe care îl percepe violent, am putea spune, vorba lui

Caragiale, că simte enorm și vede monstruos. Eliberată de trecut,

Ce este opera de artă și la ce folosește 69

pentru Cinesunta lumea este o continuă noutate, pe care o receptează

cu toate simțurile. Nici un comentariu social, deși posibil

– pericolul la care sunt expuse fetele în societatea actuală,

unde traficanții de carne vie etc., despre nocivitatea presei etc.,

etc. - nu-i relevant, e banal. Poate la nivelul moral am putea glosa

despre bine și rău, despre pedeapsă și răzbunare, despre iubire

și trădare, despre justiție etc. dar toate astea s-au mai spus. Eu

cred că un comentariu anagogic, un comentariu care să privească

povestea Cinesuntei sub specie aeternitatis ar releva nivelul

cel mai înalt de semnificație al acestui roman insolit.

Cine este Cinesunta?

„Fata cu trecutul amputat” este o fetiță pe cale de a deveni

femeie, sau o femeie care încă nu și-a părăsit statutul de fetiță.

Este o „nimfetă”, cum ar zice Vladimir Nabokov, o ființă care deschide

ochii asupra lumii cu o infinită curiozitate, cu o perpetuă

bucurie. Accidentul în urma căruia își pierde memoria o aruncă

în lume ca într-o viață de dincolo, așa cum se întâmplă cu oamenii

care trec prin experiența morții clinice, sau a călătoriilor

extracorporale. Pentru o lună, timp în care Cinesunta nu știe

cine este, ea trăiește o paranteză existențială care o va transforma

profund, așa cum cei care se trezesc din moartea clinică

devin alți oameni, mult transformați spiritual. Cinesunta pleacă

în Franța cu speranța că va face o carieră muzicală în showbiz,

dar se întoarce în țară după aventura franceză total transformată,

urmează „studii muzicale la o instituție din străinătate și

deja are apariții prestigioase pe scene lirice importante”, cum ne

spune autorul, deci este o altă ființă.

Aventura nimfetei fără nume începe în casa lui Pierre, un

spațiu sordid, în care se trezește fără memorie. Ea se adaptează

la situație, nu știe limba în care-i vorbește Pierre, dar înțelege ce i

se cere, acceptă noua sa viață fără să dramatizeze. Pentru ea spațiul

sordid în care deschide ochii este lumea, pe care o ia așa cum

este. Face curățenie, spală rufe, crede că este slujnică, dar nu știe

să se fi angajat, oricum nu-și pune problema statutului pe care-l

70 Ioan NEACȘU

are. Pentru ea totul este urât, vrea să evadeze când bănuiește că

Pierre are gânduri necurate, reușește să fugă și fără să vrea îl

accidentează pe acesta mortal. Mirosul greu de ulei rânced, lemnăria

și podelele năclăite de straturi groase de jeg, păianjenii cu

care duce o adevărată bătălie, toate acestea sunt infernul pe care

eroina îl traversează în drumul ei spre lumină. Când fuge prin

mlaștină, atrasă de luminile mișcătoare ale șoselei care duce

spre oraș, alunecă în apă și pentru o vreme plutește în întuneric,

până ce lumina cerului o ajută să se orienteze. Este o emergență

pe care o trăiește cu bucurie. După infernul din care a evadat,

acum traversează un purgatoriu plin de pericole – camionagiul,

poliția – până ajunge la castelul părăsit unde adoarme. Lumea

pe care o traversează este percepută infinitezimal prin simțuri.

Cinesunta nu problematizează, ea doar simte. Lumea este compusă

din mirosuri, din arome și din culori. Nu am mai citit ceva

în care senzorialul să aibă o asemenea pondere. Viorel Savin

este un fin evocator al lumii percepută translogic, holistic, drept

un spațiu în care trăim pur și simplu. Grădina castelului în care

s-a refugiat Cinesunta este plină de flori și fructe, de culori și

parfumuri, de arome descrise cu evidentă plăcere de autor. Eroina

mănâncă un măr, pe banca pe care s-a așezat este și un șarpe,

elemente care să evoce Paradisul sunt multe. Această a doua

experiență din afara lumii este mai bogată, cu personaje cărora

doar noi le putem da un înțeles alegoric, pentru eroină ele sunt

pur și simplu. Șoricelul Polonic, de exemplu, învață că libertatea

este cel mai primejdios lucru din lume, iar Motanul se luptă cu

Șarpele într-o pagină demnă de Iliada... Bucuria de a mânca un

măr (p. 109), bucuria de a face baie în havuz (p.119-122), curiozitatea

cu care observă un mușuroi de furnici, plăcerea de

a lenevi la soare, toate aceste întâmplări, alături de somn sunt

fațete ale bucuriei de a trăi. Autorul este el însuși un admirator

fascinat al nimfetei cu nume inventat și al universului unde ea

se inițiază în admirația lumii minunate pe care Dumnezeu a creat-

o pentru om. Pe lângă somn, o bucurie a Cinesuntei este baia.

Ce este opera de artă și la ce folosește 71

Autorul o trimite de multe ori la duș, pentru a o putea descrie în

toată frumusețea ei de femeie castă, care se dezbracă de fiecare

dată cu o amănunțită încetineală, iar baia din havuz, întinsă pe

trei pagini, este un adevărat poem adresat femeii eterne...Scene

de o senzualitate inocentă, dacă pot spune așa, sunt multe, de

exemplu în excursia spre insula Bătrânului, dar mai ales la întoarcere,

când se aruncă în apă și înoată până la un iaht pentru

a primi o sticlă de șampanie (p.204-205). Viața este un Paradis,

iar când revine pe pământ, printre polițiști, medici, judecători,

jurnaliști constată că problema cea mai mare pe care o are este

imposibilitatea de a comunica. Ea știe trei limbi, dar asta nu-i folosește

la nimic. În castelul din Nadlis, chiar și în casa lui Pierre

comunicarea se făcea simpatetic. Aici, printre oameni, cuvintele

sunt folosite pentru a ascunde lipsa de comunicare, de fapt lipsa

de înțelegere. Intrăm din nou în lumea oamenilor, paranteza

existențială de care vorbeam s-a închis, dar experiența pe care a

trăit-o Cinesunta a transformat-o. Acum înțelege că viața e bucurie,

„joie de vivre”, cum zic francezii, chiar moartea – și sunt

multe morți în roman! – este lipsită de dramatism.

Romanul lui Viorel Savin este, deci, mai mult decât un roman

polițist. Într-o structură foarte complexă, care combină în

mod fericit narațiunea alertă cu dialogul abil construit de un

dramaturg consacrat și cu poemul fascinant, Viorel Savin ne

vorbește despre miracolul vieții, despre frumusețea, dar și misterul

femeii eterne, despre bucuria de a trăi aici și acum, în pridvorul

Raiului...

72

PERSONALITATEA UNEI REVISTE

În 1973 apărea una dintre cele mai importante scrieri despre literatura română: „Personalitatea literaturii române”, de Const. Ciopraga. Profesorul ieșean realiza o foarte originală și profundă caracterizare a literaturii noastre, o sinteză primită cu oarecari rezerve de critica oficială și apoi uitată într-o pagină de bibliografie. Privirea pe care Const. Ciopraga o aruncă, din zborul păsării, asupra literaturii române vizează mai mult decât cunoscutul „specific național”, urmărește să distingă, dincolo de teme și epoci, sunetul original, puternic și de neconfundat, al literaturii noastre. Sigur, descrierea tematică, sau istorică a unei literaturi este utilă, dar care este diferența dintre satul românesc și cel polonez, ori american? Sau cum apare iubirea în romanul rusesc, în cel francez, ori în romanul românesc? Schimbând ceea ce este de schimbat, așa cum putem vorbi de personalitatea unei literaturi, putem vorbi și de personalitatea unei reviste literare. Un alt mare profesor al Universității ieșene, Al. Dima, propunea alcătuirea unei istorii literare prin analiza nu a curentelor, ori a epocilor literare, ci a revistelor. Am vorbi, astfel, despre scriitorii grupați în jurul revistelor „Convorbiri literare”, „Contemporanul”, „Literatorul”, „Viața românească” etc. Ideea mi se pare interesantă, dar nu s-a găsit nimeni să o pună în operă. Am putea descoperi faptul că nu doar literatura română în ansamblul ei are o personalitate distinctă, ci și revistele au personalitatea lor.

Ce este opera de artă și la ce folosește 73

„Ateneu”, „Vatra”, „Familia”, Orizont”, „Ramuri”, „Luceafărul”,

„Contemporanul” șcl. au personalități distincte, ba chiar sunt

marcate de prezența unor lideri ca George Ivașcu, Eugen Barbu

sau Radu Cârneci. Redactorii și colaboratorii unei reviste

au ceva în comun, ei nu sunt precum cartofii într-un sac. Desigur,

această idee se putea aplica acum cincizeci de ani, când

erau doar câteva reviste peste zece. Acum, când sunt mai multe

reviste peste sută, șansa de a găsi niște reviste cu personalitate

scade.

O astfel de revistă este însă „Ateneu”, a cărei serie nouă,

fundată de un grup de scriitori din Bacău condus de poetul

Radu Cârneci, s-a impus în jumătatea de secol care a trecut de

atunci ca o voce distinctă, cu o personalitate de neconfundat.

Ar trebui un studiu amplu pentru a descoperi și aprofunda toate

trăsăturile personalității atât de complexe ale revistei. Eu voi

vorbi aici – pro domo! – doar de interesul pentru eseul teoretic,

mai ales de estetică și teorie literară, care asigură o notă aparte

revistei „Ateneu”.

Când am ajuns eu în Bacău, în 1964, revista abia scotea

capul în lume. Veneam din Iași, unde tocmai debutasem la „Iașul

literar”, dar Andi Andrieș, redactorul șef al revistei nici nu

voia să audă de altceva decât de recenzii, nu-l interesa estetica,

de care eu eram fascinat, cu atât mai mult cu cât aceasta avea

gustul fructului oprit. Cel care mă încuraja pe drumul pe care

pornisem era AL. Husar, cu care aveam lungi discuții. Scrisesem

un eseu despre comic, dar nu aveam unde să-l public. Primit cu

îndoială de membrii redacției, articolul meu refuzat de „Iașul

literar” a apărut totuși în numărul 4 din noiembrie 1964 al revistei

băcăuane, cu girul lui Radu Cârneci. L-am cunoscut tot

atunci pe Vlad Sorianu (Vasile Sporici), cu care am încercat de-a

lungul anilor să impunem această direcție revistei. Spuneam că

un critic literar care nu are o concepție estetică asupra literaturii

din perspectiva căreia să comenteze cărțile este cel mult

un jurnalist cultural. Vlad Sorianu își intitulase chiar volumul

74 Ioan NEACȘU

în care a adunat primele sale articole „estetica în acțiune”. Titlul

n-a trecut de cenzură, autorul a găsit un titlu neutru, „Glose

critice”, iar „estetica în acțiune” a devenit titlul primei secțiuni

a cărții. Vasile Sporici era o personalitate complexă, cu studii

aprofundate în domenii diverse, cum ar fi genetica și filosofia,

literatura sau logica. Cu sacrificii asumate încă din perioada

aventurii sale moscovite, și-a dat doctoratul la București cu o

teză originală și foarte curajoasă pentru acea vreme, „Determinare

și structură în genetica modernă”, abia în 1977. Efortul său

de a-l face cunoscut în România pe Ștefan Lupașcu, studiile de

graniță publicate unele și în „Ateneu” fac din filosoful-scriitor

Vlad Sorianu o personalitate emblematică pentru felul în care se

raporta un intelectual autentic la epocă. Eu am mai publicat un

eseu intitulat „Sistemul categoriilor estetice”, o adevărată impertinență,

apoi a apărut în paginile revistei comunicarea pe care

am ținut-o la congresul internațional de estetică din 1972.

Revista „Ateneu” a publicat constant articole și studii de

teoria culturii, de estetică, de teorie literară. Congresul internațional

de estetică găzduit de România a prilejuit apariția mai

multor articole și pagini tematice, dar și cartea de estetică, estetica

industrială, probleme ale artei de amatori au făcut obiectul

unor articole apărute în anii de început ai revistei. Chiar și Nicolae

Manolescu, cunoscut mai ales pentru cronicile literare, a

publicat serii de articole în „Ateneu”, pe care apoi le-a adunat în

cărțile sale de eseuri. Această trăsătură a personalității revistei

„Ateneu” s-a păstrat peste ani și azi citim în paginile ei gânduri

de o fascinantă profunzime care aparțin unui alt scriitor-filosof

demn de a rămâne în istorie: Ion Fercu. Desigur, personalitatea

revistei „Ateneu” e mult mai complexă. Eu am vrut aici să

subliniez doar una dintre fețele ei, cea care m-a călăuzit și pe

mine în această jumătate de secol.

Publicat în revista „Plumb”, în 2015

75

„ORIZONTURI NOI” LA CENTENAR

Acum o sută de ani, în mai 1915, apărea la Bacău revista „Orizonturi noi”, o publicație modestă, de formatul unui caiet școlar, dedicată mai ales tinerilor, „care, recunoscând că niciodată nu vor vedea orizonturi noi naturale, se vor resemna căutând orizonturi noi imaginative, dar cu putere de realizare în domeniul culturii”, așa cum spunea George Bacovia, inițiatorul acestei reviste, în articolul program. Nu a reușit poetul să tipărească mai mult de trei numere, în mai, iunie și iulie, dar acestea sunt importante mai ales pentru faptul că ele găzduiesc opt texte semnate de George Bacovia. Peste mulți ani, în 1929-1930, poetul a realizat o nouă serie a revistei, de data asta la București. Aici publică două dintre cele mai importante poezii ale sale, „Cu voi” și „Liceu”, iar în editura cu același nume, „ORIZONTURI NOI”, își tipărește cel de al treilea volum de poezii, ”Cu voi”, București, 1930.

Au trecut anii, George Bacovia a intrat în Panteonul literaturii române, dar cele două reviste inițiate de el, „Ateneu” și „Orizonturi noi”, au reapărut în Bacăul postbelic în condiții total diferite. Despre seria nouă a revistei „Ateneu”, Wikipedia scrie: „Abia în 1964, câțiva tineri scriitori băcăuani, grupați în jurul lui Radu Cârneci, au reușit să convingă autoritățile comuniste să aprobe reînființarea revistei. Astfel, pe data de 22 august 1964 a apărut numărul pilot al seriei noi. De atunci, publicația a apărut

76 Ioan NEACȘU

fără întrerupere. Astăzi este editată, lunar, de către Consiliul Județean

Bacău și este susținuta de sponsori locali.”

Istoria seriei noi a revistei „Orizonuri noi” e mai complicată.

În 1980, când „autofinanțarea” făcuse „Ateneul” trimestrial

și datorită austerității impuse orice inițiativă culturală

era privită ca o inutilitate, ca să nu spun chiar ca o diversiune,

am încercat să fac o revistă școlară care să ducă mai departe

revista lui Bacovia. Tovarășii de la partid nici nu au vrut să

audă de ”Orizonturi noi”, li se părea de-a dreptul subversiv.

Până la urmă au acceptat, dar fără „noi”, e bine doar „orizonturi”.

Am zis ca ei, altfel nu primeam aprobarea, apoi am realizat

trei numere, apariții anuale, dar doar două sunt tipărite,

numerele 1 și 3, nr.2 a apărut dactilografiat. Acum, când vreau

să realizez o ediție „anastatică” a revistei în varianta ei școlară,

am ezitat dacă să cuprind și cele două numere apărute

sub cenzură. În fiecare există câteva texte de propagandă, fără

de care revista nu putea să apară. Marea majoritate a textelor,

poezii, proză, articole de știință, au însă un mesaj care trece

dincolo de conjunctura nenorocită în care au apărut.

În 1994 am reluat revista în noile condiții, în libertatea

condiționată, uneori chiar bine supravegheată sau manipulată

de după decembrie 1989. Revista aș fi dorit să fie o expresie a

societății civile, societate care ar trebui să se construiască încă

din școală. Inițiasem Societatea Culturală a Elevilor și Profesorilor

din liceu, am organizat chiar un Forum al ONG-urilor

Școlare, la Valea Budului, forum care a avut doar o ediție, apoi

a fost, subtil, sabotat chiar de Inspectoratul Școlar. Revista

însă a mers, a apărut anual până la pensionarea mea, apoi a

mai realizat patru numere Silvia Chesaru, un număr aniversar

Roxana Roșu, iar Petru Heisu un număr de patru pagini dedicat

sfințirii capelei din incinta liceului. Am dublat revista de o

editură, cum a făcut Bacovia în 1930, unde au apărut câteva

cărți, printre care și ediția a II-a a cărții mele „Introducere în

poezie – o estetică in nuce”.

Ce este opera de artă și la ce folosește 77

Acum, când aniversăm centenarul revistei lui George Bacovia,

privesc cu nostalgie la primele numere ale revistei de după

1989. Primele două sunt tipărite în condiții precare, la o tipografie

efemeră de lângă cimitir. Următoarele două sunt tehnoredactate

de revista „Viața băcăuană”, și ea la început de drum, într-o

cămăruță din Casa de cultură. Abia cu numărul cinci rubricile,

tehnoredactarea, coperta, selecția materialelor îmi aparțin. Am

încercat să fac o revistă pentru elevi în toate sensurile. Prima

pagină cuprinde portretul unei mari personalități din literatura

română, dar și un text antologic. Urmează rubrici care au apărut

număr de număr, precum pagina de educație religioasă, cronica

literară, cenaclu, pagini de reportaj, texte despre Europa, multe

scrise în engleză ori franceză, mari aniversări. Numărul dedicat

lui Mihai Eminescu la aniversarea din anul 2000 a fost premiat

de Minister cu o excursie la Viena, aproape în fiecare an revista

s-a bucurat de aprecieri elogioase în presă. Dintre sutele de elevi

care au semnat în paginile revistei cel puțin un nume, Vasile Baghiu,

a intrat în literatură ca poet, romancier, eseist important.

Efortul de a educa elevii pentru o iluzorie societate civilă s-a

concretizat în programe precum „Forumul ONG-urilor școlare”,

„Agroturismul”, „Tinerii – viitori politicieni”, ”Școala de la Sighet”

etc. Într-un an am sărbătorit 10 Mai avându-l ca oaspete

pe Neagu Djuvara, dar mulți alți oameni de cultură importanți

au fost oaspeți ai noștri, au devenit membri de onoare ai societății

noastre culturale, prezența lor în paginile revistei a ridicat

mult valoarea publicației, care a fost mai mult decât o revistă

școlară. Acum, când această serie a revistei „Orizonturi noi” a

intrat în istorie, alături de seriile scoase în 1915 și 1929 de G.

Bacovia, aștept cu strângere de inimă ca ștafeta să fie preluată

de altcineva.

78

O METODĂ DE EDUCAȚIE ARTISTICĂ PRIN

ACTIVITĂȚILE PIONIEREȘTI

Dezvoltarea științei, tehnicii și culturii în ultimele decenii, explozia de informații ce caracterizează lumea contemporană determină școala să se adapteze continuu ritmului ce ne caracterizează secolul, în condițiile în care sistemul său oarecum stabil de organizare și coordonare o obligă să adopte noile forme, metode și procedee de învățământ la date când ele practic suferă de o oarecare uzură morală. Apare astfel ca o stringentă necesitate organizarea unor activități extrașcolare care, călăuzite de idealul pedagogic comun cu cel al sistemului de învățământ prin lecții, permit profesorului o depășire a programelor, o antrenare a elevilor în direcția receptării cu precădere a noului, a ceea ce cuprinde prezentul mai viabil. Aceste activități sunt constituite într-un sistem mai mult organizatoric, coordonarea lui aparținând consiliilor Organizației pionierilor. Cum pot fi ele folosite în scopul educației estetice a elevilor, fără a le transforma în simple copii ale lecțiilor de literatură, muzică sau artă plastică?

Pentru a da un răspuns la această întrebare trebuie să avem în atenție două chestiuni: pe de o parte trebuie să observăm în ce direcție sistemul de învățământ este deficitar, pentru a orienta activitățile extrașcolare tocmai în acele direcții, iar pe de altă parte trebuie găsite metode și procedee adecvate, care să nu

Ce este opera de artă și la ce folosește 79

transforme aceste activități în niște „ore la dispoziția profesorului”,

în prelungiri ale orelor de clasă.

În ceea ce privește prima chestiune, dezideratul principal,

căruia programele și manualele nu-i acordă ponderea necesară,

este acela al educației estetice formative. În cartea sa „Cultura

estetică școlară” (EDP, Buc., 1967) G. Văideanu a demonstrat

convingător acest lucru. Probabil, însă, acesta nu este un păcat

recent, căci încă în 1939 G. Călinescu spunea: „Școala a îndepărtat

pe tineri de la speculațiunea estetică, ținându-i în formele

obscure, și noi voim să facem pe acești tineri să gândească”

(„Prelegeri de estetică”, Ed. Fundației, Buc. 1939, p.6). Elevul

trebuie debarasat pe cât este posibil de informație în favoarea

creării și consolidării în conștiința lui a unor structuri estetice

și valorice care să-i permită o circulație liberă prin noianul operelor

de artă și o înțelegere deplină a acestora. Înainte însă de

a-și însuși un sistem de valori estetice, elevul trebuie să învețe

limbajul artei, să învețe s-o înțeleagă, acesta fiind primul pas în

direcția unei educații estetice formative. În materie de literatură,

problema se complică deoarece elevul tinde să creadă că simpla

cunoaștere a limbii materne este suficientă pentru înțelegerea

operei literare.

”Poezia – scria Emile Deschemps – are acest mare dezavantaj

față de alte arte de a nu dispune de o limbă proprie și de

a fi obligată să se exprime prin aceleași semne ca și un portar”

(„Etudes francaises”, 1828 – Preface), iar George Călinescu,

referindu-se la poezia modernă, spunea: „Protestele împotriva

poeziei dificile nu vin în genere din cauza unei reale dificultăți,

ci din cauza insuficienții de cultură a cititorilor obișnuiți cu poezia

facilă de tipul romanței sentimentale” (op. cit., p.61). ...Sau de

tipul celor publicate în unele manuale școlare, am adăuga noi.

În materie de literatură, deci, elevii trebuie inițiați în înțelegerea

limbajului metaforic.

Poezia este doar ceea ce nu poate fi cuprins în concept,

o realitate supra sau infraconceptuală, este o semnificație des80

Ioan NEACȘU

prinsă din ambiguitatea expresivă a limbajului artistic. Dacă la

clasă încă mai cultivăm, în virtutea unei inerții, dar și ca o necesitate

reală, stilul clar, corect, propriu, este necesar ca măcar

în unele activități pionierești să educăm elevii prin și pentru

metaforă, în scopul înțelegerii operei de artă.

Valoarea formativă a acestei metode de educație estetică

stă în aceea că îl eliberează total pe elev de profesor, îi dă posibilitatea

să perceapă liber opera de artă și, înțelegând-o, să formuleze

singur o judecată de valoare. Astfel, elevul își creează un

sistem propriu de valori estetice, de o soliditate indiscutabilă,

dacă ținem cont de faptul că nu e însușit, ci creat, nu e obținut

prin informare, ci prin formare.

Formulând cerințele unei educații estetice formative, G.

Văideanu scrie: „Pentru a face din cultura estetică un mijloc eficient

de formare și afirmare a elevilor, disciplinele artistice

au nevoie de forme mai variate și mai potrivite scopului urmărit,

de metode active care să asigure angajarea și cultivarea

efectivă a tuturor elevilor și de un climat didactic mai liber și

mai prielnic deopotrivă înnobilării spirituale prin artă și antrenamentului

aptitudinilor artistice” (op. cit., p.267).

Credem că metoda educării prin și pentru metaforă

este o asemenea „metodă activă”, trebuie doar să găsim „formele

variate” și procedeele care s-o facă practicabilă în condițiile

specifice activităților pionierești. (Cât privește aplicarea acestei

metode la clasă, vezi și Neacșu I.: „Pledoarie pentru analiza stilistică

în școala de cultură generală” în Ateneu, V, 5, mai 1968, p.

16). În acest scop considerăm ca o sursă inepuizabilă de sugestii

educația estetică practicată de popor de-a lungul mileniilor. „Un

istoric al educației estetice în România – scrie G. Văideanu – ar

evidenția permanența acestei educații în viața poporului român

și rolul înalt al factorului estetic în progresul cultural al societății”

(op. cit., p.77).

La întrebarea: „practică poporul metoda educației estetice

prin și pentru metaforă ?” răspunsul este pozitiv. Poporul

Ce este opera de artă și la ce folosește 81

a simțit nevoia de a-și educa tinerele generații în scopul înțelegerii

comorilor de artă conținute de folclor. Părerea noastră

este că mijlocul principal folosit în acest scop îl constituie ghicitoarea,

care este „un mod poetic aparte, liric prin excelență,

întemeindu-se pe metaforă și care, asemenea poeziei, contribuie

la înțelegerea mai adâncă și mai clară a lumii însăși, în toată

complexitatea ei” (Ovidiu Papadima: Literatura populară română,

București, E.P.L., 1968, p.237), inclusiv a operei de artă! În

favoarea acestei idei pledează răspândirea ghicitorii mai ales

printre copii, tineri și femei, deci printre cei care în mediul folcloric

sunt prin excelență receptori de artă și care, în consecință,

au nevoie de educație în acest sens. Nu e de neglijat nici faptul

că în răspunsul ghicitorii găsim termenul metaforizat, deci prin

dezlegarea ghicitorii se educă la consumatorul de artă capacitatea

de a „traduce” limbajul figurat, de a-l înțelege. Ghicitoarea

este singura producție literară în care metafora nu este mijloc,

ci scop.

În trecut se acorda o oarecare atenție ghicitorii în școală.

În 1939, de exemplu, Gh. I. Neagu editează „Ghicitori din Ialomița

și Teleorman”, culegere cuprinzând ghicitori strânse de elevi (cf.

Ovidiu Papadima, op. cit., p. 261). Treptat ghicitoarea a fost scoasă

din manuale și astfel elevii au fost lipsiți de unul dintre cele

mai eficiente mijloace de educație artistică prin și pentru metaforă.

Acest fapt care contravine principiului educației estetice

formative, poate fi corectat prin activitățile pionierești.

Ca o concluzie a celor spuse până aici, primul și cel mai

simplu mijloc de educație prin și pentru metaforă este concursul

de ghicitori, pe care-l luăm direct din cultura estetică populară

și care se poate desfășura în toate formele: concurs cu

public, concurs fulger, concurs prin eliminare, joc de orientare

turistică etc. Dezlegarea ghicitorilor îi educă pe elevi în direcția

receptării metaforei, a înțelegerii limbajului figurat dintr-o operă

de artă. Dar ghicitoarea poate fi folosită și ca mijloc de educare

a capacității de exprimare artistică a elevilor. Se pot organiza

82 Ioan NEACȘU

în acest scop concursuri de cimilit, p e t eme d ate. Î n t oamna

aceasta, cu ocazia unei ieșiri la cules de porumb, am improvizat

un asemenea concurs pe tema „porumbul”. Aproape fiecare elev

s-a străduit să născocească o ghicitoare, deci să creeze o metaforă.

Iată două mai reușite: „Cine-și poartă dinții în cămașă?” și

„În copac stau babele / Fără casă, slabele”. De observat ambiția

de a rima, și încă trisilabic!

Nu trebuie să trecem cu vederea nici enigmistica, varianta

cultă a ghicitorii (Ovidiu Papadima, op. cit. p. 344), care este

agreată de elevi și care, cel puțin prin careul de cuvinte încrucișate,

îi educă pe aceștia prin și pentru metaforă.

În lipsa unui cerc de rebus, noi am grupat pe iubitorii

enigmisticii în jurul cenaclului literar pe care-l conducem și în

cadrul ședințelor de cenaclu un punct de pe ordinea de zi îl constituie

rebusul. Am să dau aici un singur exemplu de activitate

în acest sens. Elevii participanți prezintă cuvinte încrucișate pe

anumite teme și de comun acord stabilim care este careul cel mai

reușit. Pe acesta îl copie toți membrii cercului și la ședința următoare

se prezintă definițiile, care sunt de fapt niște metafore.

Comparându-le, selecția acestora se face în urma unor discuții

care relevă frumusețea metaforei, calitățile sale. Dar și activitatea

de cenaclu contribuie la educația prin și pentru metaforă,

mai ales prin discutarea amănunțită a limbajului figurat conținut

de lucrările prezentate de elevi. Chiar dacă uneori, stimulați

de discuții, elevii fac exces de metafore în lucrările lor, acest lucru

nu ne îngrijorează; dacă vreunul dintre ei va deveni scriitor,

va ști să-și tempereze singur stilul, iar pentru ceilalți excesul de

metaforă nu-i decât un exercițiu util în înțelegerea acesteia. Faptul

că în anul școlar 1966 / 67 doi dintre elevii noștri au fost premiați

pe țară la concursul de creație literară este un argument în

favoarea continuării activității în această direcție.

Dar metafora încorporată în contextul operei de artă, nu

privită în sine, este aceea pentru care în ultimă instanță îl educăm

pe elev. Explicarea metaforelor conținute de diferite scriCe

este opera de artă și la ce folosește 83

eri literare este și ea o formă eficace de educație estetică prin

și pentru metaforă. Cele două concursuri cu public organizate

de noi până acum, „O plimbare prin noaptea soarelui de lapte”

și „Unde fugim de-acasă?”, după volumele lui George Bălăiță și

Marin Sorescu au stârnit un deosebit interes în rândul elevilor,

întrebările care conțineau metafore fiind foarte mult gustate și

de concurenți, și de public. Iată un exemplu: „Nu era frig, era

o primăvară începută bine. Abia apucă băiatul să facă trei

pași și întunericul se pierdu treptat în lumina unui soare de

lapte, ascuns privirilor.” Întrebare: Ce este soarele de lapte,

care luminează noaptea micului Cantemir? Răspuns: Un vișin

înflorit.

Este absurd să gândim că se poate face educație morală,

politică, estetică prin operele literare atâta timp cât elevilor acestea

le sunt inaccesibile din motive de limbaj. Credem că educația

artistică prin și pentru metaforă este o treaptă necesară, obligatorie

în înțelegerea artei, pe care elevii ar trebui s-o urce încă

din perioada preșcolară. Prin activitățile pionierești enumerate

mai sus, ca și prin altele legate de înțelegerea metaforei plastice,

muzicale, coregrafice, teatrale, cinematografice, vom reuși să-i

obișnuim pe elevi cu limbajul artei, cu specificul acesteia, îi vom

învăța să nu o confunde cu realitatea, dar să se miște firesc în

domeniul ei vast și fascinant.

84

DESPRE ARHITECTURĂ ÎN 1974!

În iarna lui 1973 am primit o invitaţie la Congresul Internaţional de Arhitectură din mai 1975, care urma să se ţină la Madrid. Am dus corespondenţa obişnuită cu secretariatul Congresului, deşi eram convins că nu mi se va permite să plec peste hotare. Am propus revistei Ateneu o masă rotundă cu şi despre arhitecţi, pentru a marca măcar aşa evenimentul. În vara lui 1974 am făcut textul de mai jos, care a fost respins fără vorbă de direcţia presei. L-am găsit acum, umblând prin sertare, l-am recitit şi-l postez pe internet deoarece cred că este exemplar în mai multe privinţe: se vede care erau ideile care deranjau cenzura, se vede cum încercau arhitecţii, ca de altfel toţi intelectualii, să-şi comunice propriul mesaj cu ajutorul penibilei limbi de lemn, se vede că rezistenţa prin cultură a fost continuă şi reală, chiar dacă uneori cenzura trimitea la sertar texte cum este acesta. În sfârşit, se mai vede că multe idei mai sunt valabile şi azi, cel puţin în Bacău!

Arhitectul – un optimizator al environnementului

Anul viitor (1975, n.a.) va avea loc la Madrid cel de al XII-lea Congres Internaţional al Arhitecţilor. Întâmpinând acest eveniment – ştiinţific şi artistic în egală măsură – revista noastră

Ce este opera de artă și la ce folosește 85

şi-a propus să dea o mai mare atenţie acestei arte prea puţin

abordată de presa noastră culturală.

În ridicarea continuă a calităţii vieţii, arhitectul are, sau

ar trebui să aibă, un rol central, deoarece din multitudinea

parametrilor care definesc existenţa umană, câţiva – şi dinte

cei mai importanţi – depind de arhitecţi. Aceşti artişti care

creează constrânşi de indici economici şi tehnici sunt în acelaşi

timp ingineri care construiesc după legile frumosului. În

era civilizaţiei tehnice arhitecţii sunt cei care garantează prin

profesiunea lor, prin formaţia lor intelectuală că între cultură

şi tehnică, între util şi frumos divorţul nu este inevitabil, că se

poate ajunge acolo unde – cum zice Ion Barbu – geometria se

întâlneşte cu poezia.

O discuţie cu omul de la planşetă e dificilă, întâi pentru că

el preferă să se exprime în cifre, planşe sau machete, apoi pentru

că nu este un răsfăţat al gazetarilor, dar mai ales pentru că

există o reţinere nostalgică a omului care visează, ştie că visul

lui costă bani şi e obişnuit ca mereu să fie admonestat pe tema

asta. Am găsit însă la Institutul Judeţean de proiectări Bacău trei

arhitecţi: Rozela Georgescu, Viorica Novac şi Gheorghe Nistor ,

care au acceptat o discuţie despre ei şi despre munca lor, discuţie

pe care o transcriem mai jos.

Ioan Neacşu

Reporter: Arhitectul este unul dintre creatorii mediului înconjurător.

Ce elemente ale spaţiului în care trăim pot face din

acesta un spaţiu optim pentru existenţa umană?

Arh. Viorica Novac: Colectivităţile umane au fost confruntate

permanent, în decursul evoluţiei lor istorice, cu problemele

extrem de complexe ale inter relaţiilor dezvoltare – mediu ambiant.

Parafrazând conceptul lui Aristotel asupra „vieţii bune”, aş

spune că străduinţele cercetătorilor şi planurile de acţiune cu

86 Ioan NEACȘU

privire la mediul ambiant au drept scop crearea unui „mediu înconjurător

bun”, înţelegând prin aceasta un mediu înconjurător

care întreţine cel mai bine un comportament social dorit şi apreciat

ca fiind conform cu necesităţile vitale ale speciei: adăpost,

lucru, hrană, posibilităţi de odihnă şi recreare, realizarea dorinţelor,

a aspiraţiilor general umane de securitate a existenţei.

Creatorul acestui mediu nu este singur arhitectul, deşi

arhitectul are şi el, într-adevăr, „partea sa de vină” în conturarea

şi definitivarea mediului înconjurător. Contribuţia sa este

doar din punct de vedere plastic, estetic, funcţional. Evoluţia

acestui mediu, încadrarea sa într-un sistem sau suprasistem

este apanajul unor domenii ce se întrepătrund şi se susţin reciproc:

prospectiva, geografia, climatologia, ecologia,ergonomia,

sociologia, psihologia etc. Considerentele prospective, de

exemplu, de definire şi determinare a mediului ambiant, legate

de influenţele favorabile sau nefavorabile pe care le exercită

asupra societăţii umane evoluţia mediului ambiant fac parte

integrantă din optimizarea mediului.

Reporter: Într-adevăr, mediul înconjurător nu se defineşte

doar plastic, estetic şi funcţional, dar nici arhitecţii nu se rezumă

doar la influenţarea atributelor strict arhitectonice ale mediului.

Ei se orientează spre un studiu interdisciplinar al environnementului,

sunt informat că viitorul congres internaţional de

arhitectură de la Madrid va aborda tocmai problema studiului

interdisciplinar al arhitecturii. Din această perspectivă, cum

vedeţi relaţia cu ecologia? Ce evitaţi în studiile dumneavoastră

urbanistice, care sunt noxele împotriva cărora luptaţi?

Arh. Viorica Novac: Sistematizarea teritorială, urbană şi

rurală, ca un ansamblu de discipline ştiinţifice, tehnice şi estetice

a apărut la începutul secolului nostru, mai întâi cu timiditate

şi ezitări, apoi din ce în ce mai ordonat şi eficace, furnizând

analize, studii, soluţii teoretice şi practice pentru organizarea

Ce este opera de artă și la ce folosește 87

relaţiilor dintre mediul material construit şi colectivităţile umane.

Dezvoltarea generală a societăţii şi în primul rând cea economică,

intensificarea schimburilor energetice cu mediul ambiant,

aceste procese care se accentuează în ultimul timp generează

zone de conflict direct cu colectivităţile umane. Există apoi condiţiile

naturale care afectează biologic şi psihic viaţa oamenilor,

cu intensităţi diferite în diferite perioade ale anului.

Reporter: Să ne întoarcem la poluare.

Arh. Viorica Novac: Problema mediului natural este foarte

importantă atunci când discutăm poluarea, pe de o parte pentru

că elemente ale mediului natural – apă, aer, sol – pot fi poluate

de industrie, iar pe de altă parte pentru că elemente ale mediului

natural – vegetaţie, vânt – pot contribui la protecţia ansamblurilor

de locuit, pot micşora sau chiar anula noxe care scapă sistemelor

de filtrare sau epurare ale industriei.

Evitarea poluării sonore a zonelor de locuit se realizează

prin redistribuirea parcărilor în afara zonelor de locuit, prin

gruparea zonelor pentru jocul copiilor şi mai ales prin realizarea

centurii rutiere ocolitoare. Toate aceste trei măsuri sunt în

curs de aplicare în municipiul Bacău.

Arh. Rozela Georgescu: Se poate vorbi şi de o poluare psihică

şi vizuală. Se încearcă în acest sens agrementarea ansamblurilor

de locuit şi proiectarea unor funcţionalităţi care să asigure

utilizarea optimă a tuturor dotărilor edilitare.

Reporter: Concret, dacă cineva stă la etajul zece şi liftul nu

merge de două săptămâni, putem vorbi de poluare psihică?

Arh. Rozela Georgescu: Sigur, dar aici nu mai este de vină

proiectantul, ci întreprinderea care asigură buna funcţionare!

88 Ioan NEACȘU

Arh. Gheorghe Nistor: Realizarea parţială a prevederilor

din proiect – liftul este prevăzut să funcţioneze! – duce la poluare

sonoră, vizuală sau psihică. Iată, de exemplu o poluare psihică

marcată o constituie în municipiul Bacău existenţa cimitirului

în centrul cartierului Cornişa. Proiectul prevede dezafectarea

lui, dar municipalitatea continuă să dea autorizaţii de construire

a cavourilor, se permit înhumări care întârzie nejustificat

dezafectarea zonei.

Arh. Viorica Novac: Aş dori să revin la poluarea industrială.

Aici cuvântul principal trebuie să-l aibă specialiştii din

industrie, dar şi noi, prin studii de sistematizare, contribuim la

amplasarea spaţiilor de locuit în zonele cel mai puţin poluate.

De exemplu dezvoltarea platformei industriale a Comăneştiului

ne-a ridicat astfel de probleme. Cum studiul arăta că actuala

amplasare a Comăneştiului nu este corespunzătoare, am propus

dezvoltarea zonelor de locuit pentru muncitorii platformei

industriale în perimetrul oraşului Moineşti, oraşul Comăneşti

rămânând la dezvoltarea actuală. Zone plantate au fost de asemenea

adoptate ca soluţii pentru reţinerea noxelor industriale.

Reporter: Problemele urbanismului sunt vaste şi mult mai

interdisciplinare – dacă pot spune aşa! – decât problemele ridicate

de construcţia propriu-zisă. Un arhitect gândeşte un edificiu,

sau un ansamblu urbanistic, perfect din toate punctele de

vedere: estetic, funcţional şi economic. Construcţia realizată nu

are totdeauna calităţile scontate. De ce?

Arh. Rozela Georgescu: Problema, se pare, prezintă două

aspecte, două direcţii de dezbatere, care rezultă şi din implicarea

însuşi a arhitectului în rezultatele muncii sale, începând cu actul

propriu-zis de creaţie – consultant şi verificator pe parcurs

– şi terminând cu recepţia. Aş zice că există pentru unele sau

chiar multele nereuşite cauze. Ele sunt în ultimă instanţă defiCe

este opera de artă și la ce folosește 89

cienţe în însuşi procesul de creaţie, pe de o parte, şi exterioare

acestui proces, pe de altă parte.

Dintre cauzele interioare procesului de creaţie menţionez

neaprofundarea suficientă a unei categorii de lucrări ce ţin de

elaborarea proiectului, neaprofundare determinată de urgenţa

reclamată la faza de proiectare, ale cărei necesităţi nu sunt înţelese

cu simţ de răspundere şi competenţă de organele de resort

ale beneficiarului, cele care pregătesc justificările economice,

temele şi comenzile. Există de multe ori un consum de timp neraţional,

în detrimentul timpului afectat proiectării propriu-zise.

De asemenea nu întotdeauna timpul de documentare îşi păstrează

ponderea necesară în actul de creaţie.

Mai importante şi mai greu de evitat sunt însă cauzele exterioare

procesului de creaţie: aplicarea unor proiecte tip neinspirate,

fade, ce neglijează estetica, dar nu rezolvă nici utilitatea,

lipsa unei game variate şi interesante de materiale durabile în

timp şi uşor de întreţinut, execuţia neîngrijită şi adeseori deficitară

a elementelor de tâmplărie – lemn sau metal – de către furnizor,

precum şi execuţia necalitativă a unor lucrări de finisaj

de către constructor… Uneori nu se respectă unele detalii sau

indicaţii date de proiectant pe şantier sub motiv că se operează

o reducere a cheltuielilor sau pretinzându-se nişte raţionalizări

care nu întotdeauna se dovedesc a fi ceea ce par. O altă cauză

este lipsa de dotare corespunzătoare a trustului de construcţii,

fapt care duce la o rigiditate a rezolvărilor – consecinţă a mecanizării

limitate a mijloacelor de construcţie. Este de dorit ca

în această situaţie toţi factorii care concură la realizarea unui

ansamblu sau a unui obiectiv să examineze cu aceeaşi înţelegere

şi simţ al răspunderii efectul muncii lor pentru obţinerea calităţilor

scontate: estetic – funcţional – util , atributele esenţiale ale

arhitecturii din cele mai vechi timpuri.

Reporter: La recepţia lucrărilor participă şi proiectantul?

90 Ioan NEACȘU

Arh. Gheorghe Nistor: Autorul proiectului participă la recepţie

doar consultativ. Ca să fie această prezenţă eficientă, proiectantul

trebuie să fie membru al comisiei, cu drept de vot. Eu

când sunt chemat nici nu mi se arată procesul verbal de recepţie,

deci ce rost are prezenţa mea acolo?

Reporter: Există un conflict de principii între proiectant şi

constructor?

Arh. Gheorghe Nistor: Problema s-a discutat aici. Un conflict

de principii – teoretic vorbind – nu există, ci doar modalităţi

practice diferite de abordare a problemelor pe care le ridică

execuţia. De exemplu nerealizarea unei anumite structuri, sau

a anumitor elemente de arhitectură pe motivul lipsei de utilaje,

sau nerealizarea unor finisaje pe motiv că nu sunt materiale

presupune o abordare subiectivă, comodă a problemelor în discuţie.

Pentru eliminarea acestor neînţelegeri trebuie ca şi constructorul

să priceapă că o industrializare totală nu conduce la

realizarea frumosului, a utilului şi chiar a economicului. Adâncirea

relaţiilor de colaborare este necesară. La noi acest proces a

început şi sperăm că va continua.

Reporter: Nu credeţi că şi constructorii ar trebui să aibă

cunoştinţe de estetica mediului ambiant?

Arh. Gheorghe Nistor: Consider că inginerii constructori

au aceste cunoştinţe, dar preocuparea exclusivă pentru producţie,

pentru realizarea sarcinilor de plan le elimină orice preocupare

de estetică. Pe de altă parte ar fi necesară prezenţa unor

cadre pregătite în arhitectură (arhitecţi sau conductori arhitecţi)

la trusturile de construcţii, deoarece aceştia primesc în institut

o educaţie estetică amănunţită.

Reporter: Când am spus „constructori” nu m-am referit în

mod special la ingineri, ci la constructori în general. În şcolile

Ce este opera de artă și la ce folosește 91

profesionale şi în liceele de construcţii nu se predă o singură

oră de estetică industrială şi cel puţin pentru mozaicari, faianţari,

zugravi, parchetari ar trebui ca estetica industrială să fie tot

atât de importantă ca şi tehnologia, sau desenul tehnic. Cel puţin

constructorii, de la inginer la muncitor, ar trebui să înţeleagă

faptul că ei pun în operă o lucrare de artă! Publicul, însă, este el

pregătit să înţeleagă mesajul artei dumneavoastră?

Arh. Rozela Georgescu: Publicul înţelege o operă de artă

dacă aceasta poartă în ea cu adevărat un mesaj. Important este

să nu faci artă gratuită.

Publicul este întotdeauna receptiv, moştenind puterea de

selecţie a poporului nostru, dotat cu o sensibilitate deosebită.

Educarea continuă însă, cu mijloace convingătoare, poate eleva

gustul publicului spre subtilităţile arhitecturii şi ale artei

contemporane. Mai rămâne în discuţie o minoritate care se dezinteresează,

care este voit neavizată, absentă la lecţiile despre

frumos ale contemporaneităţii, dar care când are prilejul emite

păreri și aprecieri tendenţioase. Pentru educarea acestei părţi

din public munca este mai grea, dar absolut necesară.

Reporter: Ce părere aveţi despre design?

Arh. Rozela Georgescu: Se vorbeşte azi mult despre tendinţa

de industrializare a construcţiilor, urmată însă de aspiraţia

către individualizarea locuinţei, de încadrarea ei într-un

peisaj cu care să fie solidară, cu care să se acorde. Există

deci, strâns legată de sensibilitatea ancestrală a acestei lumi,

de universul ei spiritual, o psihologie a formelor, o necesitate

obiectivă pentru studiul universului formelor, în ultimă

instanţă designul. Acestea sunt domenii a căror pondere în

organizarea spaţiului va creşte hotărâtor în următoarele decenii.

Oamenii nu se vor mulţumi să fie pur şi simplu încadraţi

într-un peisaj, sau în propria lor locuinţă şi înconjuraţi de lu92

Ioan NEACȘU

cruri pur şi simplu utilitar-funcţionale, ci, probabil, vor dori

din ce în ce mai mult să-şi creeze spaţiul după gustul lor.

Este remarcabil faptul că fără să avem o anume tradiţie în design,

că deşi suntem la început, s-a iniţiat prin revistele „Mobila”,

„Arhitectura” şi „Arta” o adevărată campanie de presă în

favoarea frumosului la nivelul produselor industriale în ţara

noastră. Este o invitaţie pentru realizarea pe scară largă, la

nivelul cerinţelor zilnice, a obiectelor care întrunesc în egală

măsură deziderate de util şi frumos. Trebuie să ne gândim ce

avem de făcut în acest domeniu, stimulând factorii de creaţie

şi de decizie încă în faza incipientă, de studiu, urmând ca la

izvoarele creaţiei industriale să stea oameni dotaţi şi cuceriţi

de dragostea pentru frumos.

Reporter: Credeţi că se face suficient pentru educaţia design

a publicului?

Arh. Rozela Georgescu: Mai ales în ultimele luni se face

foarte mult. La televiziune, de exemplu, emisiunea „Căminul”

este foarte bună. În Bacău, după câte ştiu, funcţionează un curs

de estetică industrială în cadrul Universităţii Populare.

Arh. Viorica Novac: Ar trebui mai multe conferinţe ale arhitecţilor,

discuţii cu publicul, un contact direct.

Arh. Gheorghe Nistor: Eu cred că prin însăşi producţia de

arhitectură publicul este educat. În 1959, o anchetă a constat că

oamenii nu ştiu să folosească instalaţiile şi piesele unui apartament.

Acum, producţia masivă de apartamente i-a convins pe

locatari să le folosească în condiţii corecte. Aş propune o preocupare

permanentă a arhitectului ca prin însuşi proiectul respectiv

să educe publicul, arta noastră să fie educativă.

Ce este opera de artă și la ce folosește 93

Arh. Rozela Georgescu: Instalaţiile şi dispunerea spaţiului

să fie astfel realizate, încât să sugereze funcţia şi să conducă

implicit la folosirea lor corectă.

Reporter: Aceasta este o cerinţă design şi ergonomică în

acelaşi timp, de fapt este un principiu al proiectării design. Aş

vrea să revenim la Bacău şi să vă întreb: cum apreciaţi, din punct

de vedre urbanistic, dezvoltarea oraşului nostru? Ce are specific?

Arh. Rozela Georgescu: Este foarte adevărat şi recunoscut

faptul că oraşul Bacău de-a lungul timpului a avut, ca mai toate

oraşele Moldovei, o dezvoltare haotică, neraţională, încorsetată

de lipsa dotărilor edilitare şi de unele prejudecăţi urbanistice.

Explozia demografică contemporană îşi are ecoul şi în dezvoltarea

oraşului nostru, care la un moment dat a pretins extinderi

şi densităţi modificate în perimetrul său. Problema mediului

ambiant devenit cadru al vieţii sociale are implicaţii şi în sistemul

şi în direcţiile urbanistice de dezvoltarea a oraşului. Au

rezultat ansambluri şi cartiere noi de locuinţe (Cremenea 1 şi

2, Cornişa, URA Nord, 1 Mai) dotate corespunzător cu spaţii

comerciale, de joc, de folosinţă generală, creşe, grădiniţe, spaţii

verzi. În viitor se va merge pe îndesirea construcţiilor în zona

centrală, pe completarea dotărilor de interes orăşenesc şi pe

dozarea înălţimilor, eliminând excesele. Cartierele noi ce se vor

construi (Mioriţa, Victor Babeş) se vor integra şi racorda la circulaţiile

majore – naţionale şi judeţene – având în vedere şi completarea

inelului periferic ce va prelua circulaţia grea, degajând

zona centrală. Coloana vertebrală a oraşului, axa Nord – Sud

se va construi prin prelungirea bulevardului N. Bălcescu până

la intrarea dinspre sud a Bacăului, primind caracterul intim al

unei esplanade în zona de maxim interes care se prefigurează a

fi traseul dintre hotelul Decebal şi viitorul magazin universal.

Dezvoltarea urbanistică a oraşului încearcă să ţină seama

de legea apărării mediului ambiant. În acest scop s-a pro94

Ioan NEACȘU

pus o comasare a zonei industriale în afara oraşului, cu

tendinţa de anulare a izvoarelor de nocivităţi din Bacău.

Oraşul nostru dispune de zone verzi periferice împădurite (Mărgineni,

Gherăești) care trebuie protejate şi prelungite pe cât posibil

în oraş, cu acest prilej punându-se în valoare şi apa Bistriţei,

care ar putea activa ambientul oraşului şi, cine ştie, într-un

viitor apropiat ar putea deveni o apă cu adevărat interioară Bacăului,

oferind zone de agrement şi odihnă.

Arh. Viorica Novac: Cunoscuta „Strada Mare” probabil se

va păstra, va fi renovată şi se va construi o zonă comercială tradiţională,

care să evoce Bacăul de altădată.

Reporter: Ce probleme estetice ridică sistematizarea localităţilor

rurale?

Arh. Gheorghe Nistor: Arhitectura populară care este

tradiţională pentru noi trebuie să-i preocupe şi-i preocupă în

special pe sistematizatori. Nu trebuie să se elimine elementele

specifice, dar trebuie să fie interpretate în arhitectura modernă,

ţinând cont de materiale noi şi de tehnologii. A doua preocupare

principală în sistematizarea rurală o constituie din punct

de vedere urbanistic organizarea gospodăriei ţărăneşti, ţinând

cont că aceasta se deosebeşte de locuinţa urbană datorită specificului

activităţii populaţiei. Organizarea centrului civic drept

singurul punct important în desfăşurarea vieţii sociale rurale

trebuie realizată în aşa fel încât să răspundă tradiţiilor, nevoilor,

obiceiurilor populaţiei din satul respectiv. Acest centru dă specific

satului. Valorificarea cadrului natural existent se va face

prin eventuala dozare a clădirilor în raport cu acesta, sau invers:

dozarea cadrului natural în raport cu clădirile. De asemenea armonizarea

culorilor cu peisajul este o preocupare constantă a

noastră. De exemplu, pe fundalul unei păduri proiectăm clădiri

luminoase, în culori pastelate şi calde, iar în peisajul câmpiei

Ce este opera de artă și la ce folosește 95

verzi sau înflorite clădiri albe, care pun în valoare şi construcţia,

şi peisajul.

Arh. Rozela Georgescu: De fapt legătura dintre natură şi

arhitectură a fost respectată totdeauna în arhitectura populară.

Arh. Gheorghe Nistor: Sigur! Ca o ultimă preocupare aş cita

dispunerea accesului spre sat în aşa fel încât să ofere vederii călătorului

o panoramă a localităţii înainte de a pătrunde în ea.

Reporter: Problemele arhitecturii sunt multe şi pasionante.

Arta dumneavoastră venerabilă, precum muzica sau poezia,

este chemată să creeze pentru om un cadru estetic de existenţă.

Ea este, ca orice artă, vitală. Vreau să sper că discuţia noastră va

atrage atenţia cititorilor în acest sens. Vă mulţumesc.

96

PARADOXUL ESTETICULUI

Aşa cum se spune în Crez, Dumnezeu este „Făcătorul cerului şi al pământului, al tuturor celor văzute şi nevăzute.” Cele văzute sunt în jurul nostru, le înţelegem mai mult sau mai puţin, cu ştiinţa pe care o dobândim fiecare, mai ales cu „ştiinţa vieţii”, ne ciocnim în fiecare clipă de ele, unele ne plac, altele nu, unele ne sunt de ajutor, altele ne fac viaţa amară, în sfârşit, asta este lumea în care trăim.

Dar cealaltă? Cum o fi lumea „celor nevăzute”? Oamenii au încercat tot timpul să ajungă „dincolo” prin metode oculte, prin vrăji sau sisteme esoterice accesibile doar câtorva iniţiaţi. Biserica a condamnat totdeauna asemenea practici luciferice, izvorâte din mândrie. Nu i-a mai rămas omului decât să găsească un mijloc prin care, cu cele cinci simţuri ale lui, să găsească o cale de acces spre cele nevăzute. „Vreau să te pipăi şi să urlu: este!” strigă, dramatic, psalmistul arghezian. A inventat astfel arta, care face „Duhul Sfânt sensibil”, cum spune Ion Barbu. Dimensiunea estetică a artei stă tocmai în capacitatea acesteia de a permite accesul spre lumea celor nevăzute. O fi bine, o fi rău? Sfinţii părinţi ne avertizează în legătură cu faptul că în lumea de care vorbim sunt şi îngeri, sunt şi demoni, iar pentru om este aproape imposibilă discernerea. Lumea fascinantă a lui Mircea Cărtărescu, de exemplu, este angelică, sau demonică? Dar muzica lui Liviu Dănceanu? Nu cumva multe dintre capodoperele

Ce este opera de artă și la ce folosește 97

artei din totdeauna sunt „scrise cu mâna stângă”, vorba lui Arghezi?

(Stânga este şi în artă, cum este şi în politică, demonică!)

Paradoxul estetic al artei stă tocmai în faptul că reuşeşte, cu

ajutorul obiectului estetic aparţinând lumii celei văzute, să ne

ajute să „vedem” lumea cea nevăzută: opera de artă este un model

aparent al realităţii văzute, dar în fapt este modelul realităţii

nevăzute, dacă ştim să-l citim.

Foarte puţini artişti reuşesc să facă sensibilă pentru public

lumea celor nevăzute. Aşa cum am arătat, este chiar periculos.

Cele mai multe opere de artă exprimă psihologicul, socialul,

politicul. Există telenovelele, manelele, poeziile lui Adrian Păunescu.

Multe sunt foarte bine făcute, denotă mult talent, au succes,

ele comunică lumii ceea ce vrea chiar ea să vadă: sunt nişte

oglinzi. Chiar arta religioasă, când devine kitsch, deci când se

abate de la canoane, poate trimite spre emoţional, ratând astfel

bucuria întâlnirii cu Dumnezeu.

Arta estetică (nu-i un pleonasm!) este o „patimă cerească”

aşa cum spune Tudor Arghezi printr-un celebru oximoron, adică

exprimă, paradoxal, prin sunete, forme, culori, cuvinte, prin

obiecte artistice, deci, care aparţin lumii văzute, lumea nevăzută

spre care cu toţii tânjim.

10 dec. 2007

98

A TRECE CORTINA

(Mircea Eliade despre receptarea operei de artă)

Spre deliciul hermeneuţilor, Mircea Eliade populează până la refuz propria sa creaţie literară cu simboluri şi mituri, mai mult sau mai puţin uşor de identificat şi de interpretat, dar îşi delimitează în acelaşi timp categoric activitatea sa ştiinţifică de cea literară. Considerând opera de artă un mit demitizat şi esteticul ca fiind sacrul degradat pentru a putea fi receptat de oamenii secolului XX, Mircea Eliade creează structuri artistice care, cu ajutorul povestirii şi al unei foarte elaborate tehnici a misterului, ascund mituri tocmai pentru a le revela.

Revelaţia este posibilă, însă, în concepţia savantului român, nu prin decodare (sau decriptare), nu prin metodele hermeneuticii atât de complexe, prin care el însuşi a investigat miturile, ci printr-o receptare simpatetică, asemănătoare cu ritul.

Această receptare înseamnă de fapt o întoarcere la trăirea autentică, prelogică, dar întoarcerea fiind un act cultural, este în acelaşi timp o renaştere, deci este într-un fel o întoarcere înainte, metalogică, estetică. „Or fi având şi simbolurile rostul lor în economia spiritului, dar simbolismul, ca şi limbajul, te menţine într-un univers abstract. Or, toată problema este: cum să evadăm din universurile abstracte pe care noi le-am construit singuri ? Nu simbolul în el însuşi e important, ci obiectul concret în care se manifestă. Aici stă tot misterul.” (Podul, p. 201. Trimiterile se

Ce este opera de artă și la ce folosește 99

fac la volumul „În curte la Dionis”, Ediţie de Eugen Simion, Cartea

Românească, Buc., 1981).

„Obiectul concret”, opera de artă, seamănă cu realitatea

– pe care Mircea Eliade o numeşte „irealitatea imediată” – dar

imaginea realităţii apare în operă transparentă, prin ea se recunoaşte

realitatea ultimă, fiinţa. (Podul, p. 197) ca î ntr-o oglindă

magică: „... ţinute în întuneric de atâţia ani, apele oglinzii nu

mai sunt ce-au fost. Treptat, treptat îşi pierd transparenţa şi tot

felul de forme ciudate, în diferite culori, încep să apară în fundul

oglinzii. Unele din aceste forme sunt de o rară frumuseţe,

de parcă n-ar fi de pe lumea asta. (...) În timp ce altele par mai

stranii, seamănă cu peşterile de munte, sau cu rocile din fundul

mării, sau cu vreo gură de vulcan după erupţie...(...) Şi când vom

da draperia la o parte, şi te vei trezi deodată în faţa atâtor forme

necunoscute, şi te vei vedea şi pe tine mişcându-te între ele – dar

foarte probabil, cel puţin la început, nu te vei recunoaşte, căci,

ţi-am spus, oglinda nu mai e ce-a fost, şi uneori amplifică, lungeşte

sau lărgeşte, sau chiar desfigurează – n-o să-ţi fie frică ?”

(Uniforma de general, p. 441). Aşa este iniţiat de mic Ieronim în

tainele operei şi această imago mundi prinde viaţă în paginile

următoare, într-un spectacol care fascinează şi înfricoşează.

Opera de artă este deci oglindă şi spectacol (sau spectacol

în oglindă) prin care realitatea ultimă, fiinţa se revelează într-un

spaţiu/timp asemănător cu cel sacru, pe care îl numim estetic.

În Adio Mircea Eliade imaginează un spectacol care se

desfăşoară în spatele cortinei, în timp ce spectatorii încearcă să

înţeleagă ce se petrece pe scenă.

„– Ridicaţi cortina! sugeră domnul din rândul I.

– Ridicaţi-o măcar pe jumătate! strigară câţiva (...)

– Nu se poate! începură actorii, vorbind când împreună,

când pe rând. Nu se poate, pentru că e împotriva adevărului istoric

(...) Dumneavoastră trăiţi în secolul XX, exact în 1954, şi

nu vă puteţi întoarce înapoi în timp (s.a.) Noi putem, pentru că

noi suntem actori, adică participăm la mister, retrăim condensat

întreaga istorie a religiilor.

100 Ioan NEACȘU

– Asta putem face şi noi! strigară mai mulţi.

– Vi se pare numai că asta puteţi face şi dumneavoastră. E

o iluzie. Încercaţi să trăiţi în evul mediu în chip real (s.a.), adică

în concretul istoric., nu ca noi, actorii, care jucăm tocmai pentru

că suntem actori, suntem eliberaţi de contextul istoric. (s.n.

I.N.). Dar dumneavoastră nu vă puteţi elibera, pentru că nu ştiţi

– sau poate nu vreţi – să jucaţi. Dumneavoastră sunteţi persoane

responsabile, adică asumaţi în deplină conştiinţă momentul

dumneavoastră istoric. Dumneavoastră nu puteţi trăi decât (s.a.)

în 1964.” (p. 174).

Spectatorii trăiesc în spaţiul/timp istoric, sau profan, ei nu

pot trece cortina, nu pot trăi în spaţiul/timp estetic. Directorul

de scenă încearcă să le descrie spectacolul, dar spectatorii vor

explicaţii, vor să înţeleagă:

„– De ce-a spus el de trei ori Adio?

– E desigur un simbol, auzii din mai multe părţi.

– E un simbol, repetai.

– Asta ştim şi noi. Dar ce simbolizează? Cum trebuie interpretat?

(s.n. I.N.).

(...) Publicul savant, mai ales publicul din zilele noastre, cunoaşte

atâtea lucruri, studiază, meditează. Simbolurile, sensurile

profunde...” (p. 179).

Spectatorii sunt, într-adevăr, culţi, dar trăind în spaţiul/

timp profan nu pot trece cortina. Pregătirea ştiinţifică, oricât de

complexă, erudiţia, oricât de amplă, nu reprezintă soluţii pentru

a găsi calea de acces spre artă. Spectatorii lui Mircea Eliade „...

au studiat antropologie, miturile, structurile” (p. 164). Ei duc discuţii

savante:

„– ...doar am studiat şi eu Mahayana şi pot să spun când e

nirvana şi când nu e nirvana!

– Am studiat-o şi noi! strigară mai mulţi studenţi. Am studiat-

o în original.” (p. 169), sau:

„... Dacă e aşa, e un plagiat...

– Poate fi un citat.

Ce este opera de artă și la ce folosește 101

– Depinde de context, spuse un student.

– Şi depinde mai ales cum e pronunţat, adăugă vecinul lui.”

(p. 166).

Între spaţiul/timp istoric şi spaţiul/timp estetic trecerea se

poate face, cortina ascunde spaţiul scenei tocmai pentru ca să-l

reveleze. Directorul de scenă explică spectatorilor:

„– Refuzând să mai utilizeze cortina, autorul o presupune

şi în acelaşi timp o ignoră.(...) Cu alte cuvinte, cortina este şi nu

este, sau mai precis, există şi totodată nu există. Prin chiar faptul

că ea există pentru dumneavoastră, spectatorii, ea încetează să

existe pentru noi, actorii.” (p. 173).

Acelaşi lucru se întâmplă şi în povestire. Bătrânul Fărâmă

din „Pe strada Mântuleasa”, povestind, „trece cortina”, adică se

situează în spaţiul/timp estetic, pe când anchetatorii săi, care

vor ca prin povestire să găsească soluţia ascunderii unei cantităţi

de aur furate în timpul războiului, nu înţeleg divagaţiile

povestitorului. Ele sunt pentru anchetatori „cortine”:

„– Fărâmă, îl întrerupse cu severitate Dumitrescu, te-am

tot lăsat să vorbeşti ca să văd până unde crezi dumneata că poţi

întinde coarda fără să se rupă. Dumneata urmăreşti ceva (s.n.

I.N.) tot povestindu-ne verzi şi uscate, şi crezi că dacă ne porţi

aşa cu vorba ai să scapi mai uşor. Ţi-am spus să te mărgineşti

(s.n.) la Darvari” (p. 243). Anchetatorul se află în „irealitatea imediată”,

deci în spaţiul/timp istoric, în timp ce povestitorul se află

în mister, deci în spaţiul/timp estetic. Anca Vogel îi spune şi ea

lui Fărâmă: „Că ai inventat sau nu pe de-a-ntregul aventurile pe

care le tot scrii şi le povesteşti mi-este cu totul indiferent. Dar se

pune o mică problemă psihologică şi aş vrea să ştiu cum trebuie

rezolvată. Se pune această problemă: de ce inventezi dumneata

lumea asta pe măsură ce-o povesteşti? O faci numai de frică,

sperând că aşa ai putea scăpa mai uşor? Dar atunci nu înţeleg

de ce ţi-e frică (s.n.), nu înţeleg primejdia de care vrei să scapi”

(p. 275). Anca Vogel şi anchetatorii sunt în postura criticii sociologice,

care caută „mesajul”, vrea neapărat să-şi explice de ce

102 Ioan NEACȘU

a scris autorul opera aşa şi nu altfel. Anca Vogel vrea să-l înţeleagă

„psihologic” pe Fărâmă, tot aşa cum spectatorii din Adio

voiau să înţeleagă raţional ce se petrece după cortină.

Nici anchetatorii, nici spectatorii nu pot trece cortina.

Dar Criticul, ce poate face Criticul ?

În cazul în care stă în sală, el se agită erudit şi explică celor

din jur ce se petrece – probabil – după cortină, cum face Eugen

Simion în Postfaţa la proza lui Mircea Eliade. În cazul în care stă

la arlechin, precum creatorul arghezian „între vecii şi ceaţă”, el

trage cu ochiul la ce se întâmplă după cortină şi explică în sală,

cui vrea să-l asculte, inexplicabilul, vreau să spun că încearcă

să traducă într-un cod raţional un mesaj ce s-ar putea transmite

doar „în limba ce-o vorbim în vis/când cugetu-i şi limbă totodată”,

cum spune Al. A. Philippide.

Pentru spectatorul care nu încearcă să înţeleagă raţional

opera, pentru spectatorul care ştie că a înţelege opera înseamnă

a te identifica total cu universul ei, a trece din spaţiul/timp profan

în spaţiul/timp estetic, cortina devine transparentă şi mediatorul

inutil.

Acest spectator trece cortina şi trăieşte în opera de artă,

eliberat de contingent, eliberat de istorie, mai mult decât „un

timp concentrat”, cum numea Mircea Eliade cultura: trăieşte în

spaţiul/timp estetic, depăşind condiţia sa biologică şi socială, în

spiritual, utopia propriei sale nemuriri.

Oneşti, iunie 1986

103

ESTETICUL ÎNTRE CUNOAŞTERE ŞI CREDINŢĂ

Acum şaizeci de ani Nichifor Crainic scria în prima noastră estetică teologică - ,,Nostalgia paradisului” - : ,,Trebuie să spunem de la început că, pe cale experimentală, esenţa artei nu s-a găsit încă. Sistemele de estetică nu sunt de acord nici asupra metodelor şi nici asupra concluziilor. Rezultatele lor constituie un haos general, foarte puţin estetic în aspectul lui, ceea ce determină pe mulţi esteticieni chiar să declare că încă nu poate fi vorba de o ştiinţă a frumosului deplin constituită. În momentul de faţă, expresia de ,,ştiinţă a esteticii” nu corespunde unei realităţi, ci unei speranţe de devenire” (op.cit., Ed. Moldova, Iaşi, 1994, p. 91).

Evident, Nichifor Crainic observa această criză pentru a propune o ,,mistică a esteticii”. O mistică, însă, nu este o estetică şi astfel constatăm că, vorba lui G. Călinescu, estetica este o ştiinţă care nu există! Pentru G. Călinescu paradoxul apărea atunci când credea că estetica este normativă, după cum pentru Nichifor Crainic paradoxul apare când crede că estetica este sau poate fi experimentală.

A trecut mai bine de o jumătate de secol, timp în care semioticieni şi structuralişti, matematicieni şi textualişti au experimentat pe opera de artă, încercând chiar să o normeze, dar nu au izbutit altceva decât să-i adâncească misterul.

104 Ioan NEACȘU

Ar fi timpul acum, la început de mileniu, ca estetica să capete

autonomie. Care este însă obiectul ei? Dacă va păstra confuzia

pe care o face chiar Nichifor Crainic în excepţionalul său

studiu, între estetic şi frumos, atunci estetica va eşua fie în teologie,

fie în filosofie.

Esteticul, deci, pe care îl considerăm obiect al esteticii, nu

este nici Lumea, care este obiectul filosofiei, nici Dumnezeu,

care este obiectul teologiei. Aceasta definiţie apofatică cere o

dezvoltare catafatică. Aşadar, ce este esteticul?

Sfântul Isaac Sirul spune în tratatul său ,,Cuvinte despre

nevoinţă”: ,,Cunoaşterea nu poate face vreun lucru în afară de

iscodire şi cercetare, ci ea cercetează de e cu putinţă să se facă

ceea ce gândeşte şi voieşte omul” (,,Filocalia”, vol. 10, p. 320-321).

Prin cunoaştere omul îşi apropriază deci lumea celor văzute,

căci simţurile sunt instrumentele principale pe care inteligenţa

le foloseşte pentru a da lumii înconjurătoare sens, dar un sens

preconceput. ,,Credinţa - spune Sfântul Isaac Sirul - e mai subţire

decât cunoaşterea, întrucât cunoaşterea este a lucrurilor supuse

simţurilor” (Idem, p. 337). În timp ce ,,cunoaşterea nu poate

fi adunată fără cercetare şi fără folosirea metodelor, (...) credinţa

cere un cuget curat şi simplu, care e străin de orice meşteşugire

şi căutare prin metode. Casa credinţei este o înţelegere de prunc

şi o inimă simplă” (ibidem, p. 321). Prin cunoaştere ajungem la

lumea celor văzute, prin credinţă

ajungem la Dumnezeu.

Dar lumea celor nevăzute?

După sfântul Grigorie Palama, omul poate cunoaşte Lumina

cea necreată, pe Dumnezeu şi lumea cea creată, atât văzută,

cât şi nevăzută. Putem ajunge la lumea cea nevăzută? Aici ar fi

domeniul esteticii, ăsta ar fi rostul esteticului!

Esteticul ar fi deci hotarul dintre credinţa şi cunoaştere,

hotar menit să unească, deşi, de multe ori, demonic, desparte.

Vreau să spun că esteticul este situat în zona celor nevăzute,

unde sunt şi îngeri, dar şi demoni şi unde Sfinţii Părinţi ne

avertizează să nu ne aventurăm. Vorbind despre vise şi vedenii,

Ce este opera de artă și la ce folosește 105

Sfântul Părinte Cleopa spune că ele pot veni de la Dumnezeu,

dar cum cele mai multe sunt de la diavol şi noi nu ştim să le deosebim,

mai bine le respingem pe toate!

Mitropolitul Hierotheos Vlachos spune: ,,...imaginaţia este

aceea care aşează în inimă provocarea diavolului. În omul căzut

imaginaţia, mai subtilă decât gândurile şi mai grosolană decât

mintea, este începutul răului; de aceea Sfinţii Părinţi ne învaţă

să ne păstrăm imaginaţia neîntinată, sau mai bine zis să trăim în

aşa fel încât să nu ne activăm imaginaţia, ci să o distrugem întru

totul...” (Psihoterapia ortodoxă, Ed. Învierea, 1998, p. 197). Aşa se

ajunge la sănătate sufletească, deoarece ,,inima curată, care s-a

lepădat de viclenele năluciri şi momeli ale imaginaţiei, nu va mai

păcătui, întrucât ,,este cu neputinţă să intre în inimă păcatul, de

nu va bate mai întâi în uşa inimii prin nălucirea momelii viclene”

(Sfântul Isihie Sinaitul)” (op.cit., p.230). Hierotheos Vlachos

arată însă că ,,după Sfinţii Părinţi, închipuirea este o contemplare

fără ipostas, care se pune în lucrare când gândirea se află în

stare de inerţie. Puterea închipuirii este hotarul între minte şi

simţire (s.n.I.N.). Obârşia închipuirii, maica ce o zămisleşte, este

simţirea. Omul vede. aude, gustă etc., iar apoi închipuirea

primeşte

experienţele, le reface, le amplifică, le dă culoarea potrivită

şi le păstrează pentru a crea necontenit probleme.” (...) Dintre

mai multe feluri de închipuire, Sfântul Părinte vorbeşte şi de ,,închipuirea

creatoare, care dezvoltă civilizaţia şi arta. Oamenii încearcă

să rezolve unele probleme sau să înainteze în dezvoltarea

artei. Nu este ceva de condamnat, căci, aşa cum am spus, este o

stare firească după cădere...” (,,Boala şi tămăduirea sufletului în

tradiţia ortodoxă”,

Ed. Sofia, Buc., 2001, pp. 133-134).

Ce-l determină pe om să creeze opere de artă? La ce-i folosesc?

Operele de artă nu-şi au raţiunea de a fi dacă nu au şi

dimensiunea estetică, vreau să spun capacitatea de a ne face pe

noi să accedem, fie şi în străfulgerări palide, în lumea nevăzută.

Opera de artă este o maşină de accesat transcendentul. Ea

îl ajută în primul rând pe creator să vadă cu ajutorul ,,Simţuri106

Ioan NEACȘU

lor interioare”, cum spun misticii, lumea celor nevăzute. Această

fascinantă experienţă îl face pe poet, pe muzician sau pictor să

ducă senin o viaţă plină de privaţiuni: lumea celor văzute aproape

că nu-i mai interesează.

Pentru cititor, operele de artă sunt ferestre prin care privim

în transcendent,

prin care vedem lumea celor nevăzute. Cu

cât cititorul are talent, sau ştie, iniţiat fiind de către un maestru,

cum să privească, cum ,,să vadă” cu ,,simţurile interioare” absolutul,

cu atât fereastra devine mai translucidă. Cu cât cititorul

încearcă să înţeleagă ,,logic” opera, aplicând criterii sofisticate

învăţate din stufoase şi contradictorii tratate de teorie a artei, cu

atât ea se opacizează, până la a deveni oglindă: opera oglindeşte...

sau chiar nu spune nimic, precum o stereogramă celui care

nu ştie să privească în infinit!

Orizonturi noi, mai 2003

107

ABORDAREA PROSPECTIVĂ A ARTEI

DIN PERSPECTIVĂ ESTETICĂ

Într-o comunicare trimisă în 1976 celui de-al VIII-lea Congres Internaţional de estetică de la Darmstadt susţineam că civilizaţia tehnică va fi urmată de o civilizaţie estetică şi aduceam ca argumente: estetizarea mediului prin design, estetizarea relaţiilor interpersonale prin educaţie şi democratizarea accesului la artă prin mass-media şi industria „conservelor de artă”.

Încercarea mea de estetică prospectivă a dat greş, sau poate are o bătaie mult mai lungă decât cele două decenii care au trecut de atunci... Oare nu e posibilă previziunea în materie de estetică? Eu cred că mai degrabă în comunicarea de care vorbeam am construit o utopie, proiectând în viitor nişte speranţe care sunt încă departe de a se împlini.

Îmi propun aici să schimb metoda, să încerc folosirea cât mai aplicată a metodologiei prospective, care presupune construirea unor modele retrospective pe baza cărora se proiectează apoi nişte scenarii posibile (Mihai Botez). Sau, cum se zice în istoria literaturii, pe baza unor „tendinţe” să conturez nişte „direcţii”.

Care ar fi „tendinţele” manifestate în ultimele decenii în artă ? Care ar fi deci elementele „modelului retrospectiv” al artei contemporane ?

108 Ioan NEACȘU

Cred că primul element şocant prin impactul pe care l-a

avut asupra tuturor artelor este apariţia unor tehnici care permit

practic realizarea oricărei structuri artistice imaginate. Folosirea

calculatorului în elaborarea de imagini, a sintetizatorului de

sunet, a materialelor plastice şi mai ales mondializarea sistemului

televizual au modificat radical „poesfera”, ca să folosesc un

concept fundamental al „Metapoeticii” d-lui Al. Husar.

Aceste noi tehnici au dus pe de o parte la o accentuare a

artisticului operei, autorii fiind fascinaţi de proteicitatea unui

univers practic nelimitat. Au apărut arte noi, ca arta televizuală,

cu specii de neimaginat la mijlocul secolului, ca videoclipul, sau

grafica animată de calculator, serialul science-fiction etc. Tehnici

audio, holografice ş.a. permit spectacole cum sunt cele ale

Beatles-ilor, sau ale lui Michael Jackson.

Acest artistic poate fi cultivat gratuit, un fel de artă pentru

artă, sau poate fi folosit la manipularea maselor de (tele)spectatori,

ca în cazul cenaclului „Flacăra”. Kitsch-ul artistic proliferează

şi devine din ce în ce mai atractiv, blocând inteligenţa

şi sensibilitatea (tele)spectatorului (Science-fiction sau, mai recent,

„Jurassic Park”).

Pe de altă parte, noile tehnici conferă artistului autentic o

libertate absolută: orice structură artistică devine posibilă, nu

mai există limitele impuse artelor clasice de materialul în care

se lucrează.

Două sunt consecinţele acestei libertăţi:

În primul rând se accentuează caracterul ficţional al operei

de artă. Mutaţia aceasta a început încă în secolul trecut. Expresionismul,

modernismul şi apoi postmodernismul sunt trepte

ale unui fel de desemantizare a operei. Se trece de la discurs, de

la mesajul care presupune că opera este un model al realităţii, la

o ontologizare a operei (Al. Husar, Toma Pavel) ce amplifică dimensiunea

sa artistică. Literatura lui Mircea Cărtărescu, muzica

lui Liviu Dănceanu sunt exemple în acest sens.

În al doilea rând se estompează graniţele dintre genurile

artei, structura artistică a operei căpătând un caracter sincreCe

este opera de artă și la ce folosește 109

tic din ce în ce mai accentuat, de la sinesteziile impresioniste,

la complexitatea artistică a producţiilor televizuale (în special

videoclipul, sau serialul science-fiction).

Cele patru elemente ale „modelului retrospectiv” pe care

l-am schiţat aici sunt deci: apariţia unor tehnici noi, în special

electronice, care au revoluţionat structurile artistice, proliferarea

kitsch-ului, accentuarea caracterului ficţional al operei de

artă şi estomparea graniţelor dintre genurile artei, sincretismul

structurilor artistice.

Care ar fi „scenariile posibile” deductibile din acest model?

În primul rând cred că va continua să se accentueze artisticitatea

operei. Tehnicile vor continua să se dezvolte şi producţia

de operă de artă, în bună parte industrializată, va duce la o

abundenţă de kitsch destinat consumului, gen videoclip, sau film

realizat pe calculator, cu universuri fictive, care vor răspunde

plăcerii pur senzoriale a consumatorului de artă. Artistul însă,

fascinat de posibilităţile nelimitate pe care i le oferă tehnica, va

considera din ce în ce mai mult artisticul ca valoare intrinsecă.

Asta înseamnă că esteticul dispare ?

Cred că nu ! Esteticul este expresia relaţiei omului cu absolutul,

a propriei sale nemuriri; în momentul în care esteticul va

dispare, omul însuşi va înceta să mai existe.

Oricum, esteticul există mereu în natură!

În artă însă, dacă pornim de la premizele discutate, esteticul

se pare că va duce spre o spiritualizare a operei, în sensul

tematizării „misterului”, a fenomenelor paranormale, a parapsihologiei,

magiei, antroposofiei, a tot ce este ocult în opere care

modelează dimensiunea cosmică a fiinţei umane.

Dacă în scrierile lui Mircea Eliade găsim o asemenea tendinţă

exprimată în structuri artistice de autentică originalitate

şi complexitate, ne îndoim că în viitor va mai exista această fuziune

între estetic şi artistic. Un exemplu este deja proza lui V. Andru.

Presupunem că estomparea limitelor dintre genurile artei

produce în acest caz opere cu un pronunţat caracter eseistic, în

110 Ioan NEACȘU

care filozofia, poezia şi religia, cele trei căi de accedere în absolut

(T. Vianu) vor fuziona. Semne avem deja în interesul enorm

pe care îl suscită scrierile lui Cioran, sau Noica.

Această despărţire amiabilă a esteticului de artistic este

o schizofrenie, este o expresie a declinului speciei umane, sau

dimpotrivă ?

S-ar putea oare construi şi alte scenarii ?

Vă las dumneavoastră plăcerea de a continua...

Bacău, 23 oct. 1993

111

PENTRU O ESTETICĂ A LIMBAJULUI

Poetica este în criză.

După o adevărată explozie de poetici, care au contribuit, în ultimul sfert de secol, la o aprofundare fără precedent a comentariului operei de artă, asistăm acum la un fel de prăbuşire a poeticii în ea însăşi: acumularea de modalităţi de abordare a realului proprii celor mai diverse discipline, de la matematică la sociologie, de la semiotică la psihologie, de la structuralism la hermeneutică, a dus la o implozie, explicabilă prin lipsa unei structuri proprii a poeticii.

Care sunt simptomele acestei crize ?

Primul şi cel mai evident este creşterea considerabilă a numărului diletanţilor care se cred specialişti în poetică. Acest simptom este mai general, el este generat de abordarea interdisciplinară a tuturor domeniilor realităţii. Asistăm la apariţia unui fel de ştiinţă folclorică, sau naivă, sau diletantă. De vină este sistemul informaţional tip pâslă (A. Moles), pe care îl posedă majoritatea oamenilor de ştiinţă. Abordarea interdisciplinară duce în mod fatal la folosirea diletantă a unor informaţii din domenii conexe. Informaţii din populara colecţie „Que sais je?” sunt folosite în lucrări ştiinţifice, iar trimiterile bibliografice sunt absolut aleatorii, punând alături monştri sacri de iluştri necunoscuţi, într-o democraţie culturală care ignoră orice preocupare axiologică. Însăşi această comunicare este un exemplu în acest sens...

112 Ioan NEACȘU

Ar exista aici o nuanţă. Una este ca un estetician să folosească,

oricât de naiv, informaţii din psihologie sau semiotică, şi

alta este ca un psiholog, sau un cibernetician să se aventureze în

estetică. Evident, totul este valabil şi invers!

Un alt simptom, care este consecinţa evidentă a primului,

constă în criza terminologică, manifestată în elaborarea unor

metafore critice naive, chiar a unei terminologii proprii care de

multe ori dublează terminologia consacrată, pur şi simplu datorită

faptului că aceasta din urmă nu este cunoscută! Termeni din

fizică, matematică, cibernetică etc. sunt folosiţi în diferite poetici

în accepţii diferite, ceea ce generează o omonimie derutantă.

Ar fi necesar un dicţionar în care termeni ca: model, entropie,

referenţialitate, cod, text, arhetip etc. să fie explicaţi cu sensul

lor originar şi cu sensurile cu care sunt folosiţi de diferiţi autori.

Aceasta îmi aminteşte de un „Dicţionar de vise”, în care se dau

explicaţiile atât de diferite ale diferiţilor psihanalişti...

Dar nu numai terminologia este în suferinţă în poetica actuală.

Abordarea interdisciplinară are avantajul de a privi din

foarte multe unghiuri de vedere opera de artă, dar în acelaşi

timp duce la o fragmentare a imaginii obţinute. E necesară o

viziune globalizantă, care nu poate fi decât cea estetică: iată în

trei cuvinte ce vreau să spun în această comunicare!

Doamna Elisabeth Guibert-Sledziewski scria în „La Quinzaine

littéraire (478-janv.1987, p. 17): „Timpul nostru este al

exegezei. A citi, a reciti, a imagina noi grile de lectură; inteligenţa

modernă nu-şi face o plăcere din inventarea unor sisteme, ci

din dezvoltarea comentariului, adică din călătoria de-a lungul

textului, pe care ea nu l-a produs, dar căruia face efortul de a-i

conferi un sens.” („Paul Ricoreur, la pensée et l`action”). Oare aşa

să fie ? Există o fugă, o adevărată oroare de sistem ? Amorfismul

poeticii actuale ne arată cel mai bine care este consecinţa acestui

refuz al sistemului.

Criticul român Nicolae Manolescu, în eseul său „Despre

poezie”, criticând o serie de poetici de sorginte lingvistică sau

Ce este opera de artă și la ce folosește 113

semiotică, propune o nouă poetică potrivit căreia poemul este

un text care are ca funcţie expresia şi conţinut un referent fictiv.

Teoria lui Nicolae Manolescu este, însă, o continuare a teoriilor

lingvistice şi semiotice, o depăşire a lor, dar o depăşire pe

aceeaşi pistă, care duce la nuanţarea artisticului operei de artă,

dar nu ajunge la esenţa sa estetică.

O nouă poetică înseamnă însă o poetică în plus, care să

mărească acest imens şi amorf bulgăre de zăpadă care este poetica

actuală. După părerea noastră, atâta timp cât se vor elabora

poetici prin sinteze nenumărate între poeticile existente, opera

literară, deşi luminată intens din diferite unghiuri, va deveni din

ce în ce mai incomprehensibilă în totalitatea ei.

Soluţia pe care o propunem este schimbarea totală a unghiului

de investigare a operei literare prin abordarea tuturor

elementelor operei din perspectivă estetică. Noi considerăm necesară

această perspectivă pentru simplul motiv că esteticul reprezintă

diferenţa specifică prin care se defineşte opera literară

în opoziţie cu oricare alt text care poate avea calităţi investigate

de retorică, semiotică, hermeneutică, stilistică etc.

Opera literară are deci calitatea de operă de artă în măsura

în care are dimensiune estetică. Această dimensiune trebuie căutată

în primul rând la nivelul limbii. Stilistica actuală studiază

expresivitatea limbii, dar nu tot ce este expresiv este şi estetic,

aşa cum crede Nicolae Manolescu. O reclamă comercială, de

exemplu, poate fi foarte expresivă, ca să nu mai vorbim de jargonul

amatorilor de fotbal! Ar fi necesară o stilistică estetică, disciplină

care să se bazeze pe universalitatea categoriilor estetice.

Încă la începutul secolului, Max Dessoir scria: „Aspiraţia

spre frumos nu se manifestă obligatoriu numai în forma specifică

artei. Necesitatea estetică este, dimpotrivă, atât de puternică,

încât atinge aproape toate actele omului” (1906). Confuzia

esteticului cu frumosul nu trebuie să ne mire, a fost şi încă este

curentă, după cum curentă este şi confuzia esteticului cu artisticul.

Merită însă reţinută ideea universalităţii esteticului.

114 Ioan NEACȘU

Dacă esteticul nu este doar o marcă a operei de artă, ci este

un principiu ontologic, el poate fi detectat şi în limbă.

În 1946, Jan Mukarovsky scria, în „Estetica limbii”: „...este

necesar să se caute esteticul lingvistic în toate genurile de manifestări

lingvistice, nu numai acolo unde are preponderenţă,

adică în literatură.” (p. 299). Esteticianul ceh, deşi îşi ia toate măsurile,

rezumându-şi ad hoc sistemul la începutul acestui studiu

şi încercând pe parcurs să nu uite cele trei laturi ale esteticului

(în viziunea sa, bineînţeles): funcţia, norma şi valoarea, ajunge

totuşi la concluzia că „...esteticul constă în aceea că atenţia auditoriului,

până aici îndreptată spre comunicare, pentru care

limba serveşte ca instrument, este atrasă spre semnul lingvistic

însuşi, spre atributele şi alcătuirea lui, pe scurt spre structura

lui interioară” (p. 303) şi până la urmă faptul stilistic rămâne

tot clasica abatere!! U n c ontemporan, H einrich F. P lett, î ncercând

să avanseze „o ipoteză estetică a limbii” (ed. rom., p. 344)

în „Ştiinţa textului şi analiza de text” vorbeşte tot de „deviaţia

lingvistico-estetică” (!!) (p. 148). El spune: „Metasemnele iau naştere

printr-o transformare estetică a fenomenelor de gramatică

normală” (p. 314). Ce se înţelege prin „transformare estetică”?

Evident, tot clasica abatere (sau deviere!).

H.F. Plett îşi defineşte astfel teoria: „...un model de estetică a

textului pe o bază semiotico-sintactică. Metoda pe care l-am clădit

a fost cea lingvistică. Rezultatul este un sistem stilistico-retoric;

unitatea lui minimală este figura retorică”. (p. 341). Acest

cocktail de cuvinte este relevant pentru confuzia întregului.

De ce această confuzie ?

Am văzut că şi Mukarovsky căuta dimensiune estetică în

semnul lingvistic însuşi. A căuta caracterul estetic al limbii la

nivelul fonologic, morfologic, sintactic, semantic, grafemic fără

nici o încercare de trasnscendere a acestor nivele înseamnă a

face doar lingvistică. „Sensul” există însă în text, asemeni vieţii

în celulă (Jean-Louis Baudry). Esteticul nu este senzorialul prelogic,

cum se ştie de la Baumgarten, ci constă într-o receptare

Ce este opera de artă și la ce folosește 115

postlogică a realului, sau translogică, un fel de yoga. În consecinţă

limba nu trebuie privită ca mijloc de comunicare, cu abateri

sau fără, ci trebuie descoperite mijloacele prin care se realizează

o transcendere a semnificaţiei semiotice, o tensiune semantică

menită a comunica translogic. Nichita Stănescu spunea: „Poezia

este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există. Semantica

precede cuvântul. Poezia nu rezidă din propriile sale cuvinte.

Poezia foloseşte cuvintele din disperare. Nu se poate vorbi

despre poezie ca despre o artă a cuvântului pentru că nu putem

identifica poezia cu cuvintele din care este compusă. În poezie

putem vorbi despre necuvinte: cuvântul are funcţia unei roţi, un

simplu vehicul care nu transportă deasupra semantica sa proprie

ci, sintactic vorbind, provoacă o semantică identificabilă

numai la modul sintactic” („Respirări”, p. 173).

Dar şi Tudor Vianu atrăgea atenţia asupra faptului că „o

înţelegere pur senzorială a artei este, fără îndoială, inferioară

adevăratului ei concept” („Estetica”, p. 160).

Stilistica estetică, atunci când s-ar constitui ca disciplină

lingvistică – sau estetică – având ca obiect esteticitatea limbii, ar

trebui să pornească de la categoriile estetice, pe care ar trebui să

le identifice în limbă. Dacă pentru Croce estetica era o lingvistică

generală, pentru stilistica estetică, lingvistica generală este o

estetică aplicată la limbă.

Stilistica estetică se referă la caracterul estetic al faptelor

de limbă, pe când stilistica retorică, de exemplu, inventariază

fapte de limbă care sunt expresive, capabile de a comunica şi

esteticul, referenţial, nu imanent, fapte de limbă ce se înscriu în

domeniul artisticului. Deci Nichita Stănescu, atunci când creează

câmpuri semantice în spaţiul dintre cuvinte, el transcende

limba spre „un limbaj telepatic”, aşa cum însuşi spune, descoperă

dimensiunea inefabilă a limbii, deci esteticitatea ei. Dacă

vom considera esteticul dimensiunea absolută a lumii, stropul

de eternitate din noi şi din cele ce ne înconjoară, esteticitatea

limbii este dată de dimensiunea sa abisală.

116 Ioan NEACȘU

Cum se creează aceasta ?

Care sunt epifaniile lingvistice, chiar şi descriptibile ale

acestei transcendenţe ?

Pe această idee se poate construi o stilistică pe care o cred

mai funcţională decât stilisticile actuale, mai puţin descriptivă,

mai aplicată la fenomenul artistic.

Revista de filozofie, sept. – oct. 1992

117

TUDOR VIANU ŞI DIMENSIUNEA

SPIRITUALĂ A ARTEI

În monografia sa din 1966, Ion Biberi face efortul de a demonstra că Tudor Vianu a gândit o estetică foarte aproape de marxism, dă chiar citate în paralel cu „Bazele esteticii marxist-leniniste”. Demonstraţia nu-i prea greu de făcut, ţinând cont de faptul că Tudor Vianu pune în centrul concepţiei sale estetice munca: „Concepţia centrală a sistemului a fost corelaţia artei cu munca”, spune Ion Biberi (p. 135). Însuşi Tudor Vianu în „Idei trăite” (Opere, vol. IX, pp. 108-143), text scris în 1958, evită să vorbească despre „Filozofie şi poezie”, deoarece în volumul din 1943 autorul pune pe acelaşi plan poezia cu filozofia şi religia, idee evident indezirabilă în 1958!

Bazându-se, ca de obicei, pe lungi trimiteri în istoria filozofiei, Tudor Vianu susţine încă de la început în acest studiu că „pietatea religioasă”, cugetarea metafizică şi creaţia artistică” au o rădăcină comună şi încă din Antichitate există conştiinţa faptului că „cine înţelege sau contemplă execută un act deopotrivă cu al adoraţiei” („Filozofie şi poezie”, ed. Casa Scoalelor, 1943, p. 16). Observând că unitatea filozofiei cu arta şi religia nu înseamnă şi identitatea lor, Tudor Vianu spune: „...filozofia şi arta presupun şi ele un absolut, în lipsa căruia atât una cât şi cealaltă n-ar fi decât nişte jocuri sterile şi înşelătoare. În cazul filozofiei şi artei, absolutul trebuie numai să existe, pe când în acel al ex118

Ioan NEACȘU

perienţei religioase, el trebuie să intervie. Viaţa religioasă este

alcătuită din dialogul dintre om şi Dumnezeu. Absolutul rămâne

însă mut şi nemişcat în faţa filozofului şi artistului, a căror lucrare

de încercuire, pătrundere şi răsfrângere se constituie cu

toate astea. Filozoful încearcă deslegarea enigmei absolutului şi

artistul năzuieşte către întocmirea unei imagini a lui cu mijloace

pur umane.” (op. cit., p. 17).

Dezvoltând aceste idei, s-ar părea că ilustrul estetician se

îndepărtează de teza principală a esteticii elaborate cu aproape

zece ani înainte. Dacă artistul „năzuieşte către întocmirea unei

imagini a absolutului”, asta înseamnă că esenţa artei stă tocmai

în revelaţie, iar opera de artă este o epifanie a acestui absolut. În

acelaşi volum însă, în studiul „Permanenţa frumosului”, autorul

spune: „...armonia mecanică a universului este una din cele care

pot comunica spiritului ideea de armonie. Al doilea produs armonios

al lumii este arta.” (op. cit., p. 206). Iată deci că absolutul

devine sensibil în armonie – idee amplu dezvoltată în „Estetica”

– şi dacă armonia lumii, a cosmosului, este opera lui Dumnezeu,

armonia artei este opera artistului: „Există totuşi un singur produs

omenesc, care realizează armonia de pe acum şi în fiecare

moment al manifestării lui. Acest produs al spiritului şi îndemânării

este arta” (op. cit., p. 251). Punând accent pe „îndemânare”,

deci pe dimensiunea artistică a operei, Tudor Vianu consideră

arta drept cel mai înalt produs al muncii, ba mai mult, consideră

că orice produs al muncii care atinge perfecţiunea în felul său

este o operă de artă: „Caracter estetic atribuim în fine tuturor

produselor muncii omeneşti care prin sistemul închis al factorilor

şi elementelor lor, nereclamând nici adaosuri nici retuşări,

amintesc perfecţiunea artei.” (op. cit., p. 261). Această exagerare

fusese oarecum estompată în „Estetica”, unde îl criticase pe Et.

Souriau în termeni destul de aspri: „Oricare ar fi meritele lui

Souriau în vederea înlănţuirii artei cu alte forme ale muncii, ea

rămâne totuşi excesivă şi în parte inexactă” („Estetica, Ed. 1968,

p. 77). Cauzele pentru care Tudor Vianu nu accepta ideea „arCe

este opera de artă și la ce folosește 119

tei aplicate” (sau a „artei implicate”, cum spunea Souriau) erau

două: caracterul areal al operei de artă şi perfecţiunea ei. Despre

noţiunea de „areal” nu vom vorbi aici, dar vom arăta că perfecţiunea

face din operă o imagine a cosmosului: „Operele de

artă cele mai deosebite stau alături, fără ca pe limita coexistenţei

lor să se schiţeze vreo coliziune, ca tot atâtea cosmosuri (s.n.)

închise în ele însele” („Filozofie şi poezie”, ed. cit., p. 252), sau:

„Operele de artă, considerate ca pure organizaţii estetice, sunt

rezultatele cele mai autonome ale muncii omeneşti” („Estetica”,

ed. cit., p. 78). Aşadar caracterul închis, autonom al operei este

dat chiar de perfecţiunea ei, iar „o operă de artă nedesăvârşită

este nu numai un prilej pierdut, pentru că nimeni n-o mai poate

reface şi desăvârşi, dar şi o adevărată înfrângere a spiritului în

năzuinţa lui către armonie, în singurul domeniu în care ea poate

fi atinsă de pe acum. S-a vorbit despre responsabilitatea morală

a artistului. Iată că există şi responsabilitatea lui metafizică,

rezultată din tot ce putem cunoaşte despre locul lui în mijlocul

lumii.” (op. cit., p. 264).

În măsura în care sunt produse ale muncii, operele de artă

sunt nu doar o imagine a armoniei cosmice, universale, ci şi o

expresie a perfecţiunii tehnice. „Se poate spune că arta este idealul

întregii tehnici omeneşti, dar în acelaşi timp că ea este produsul

tehnic care a atins perfecţiunea naturii”, spunea filozoful

în „Estetica” sa (ed. cit., p. 78). Interesul pe care Tudor Vianu l-a

arătat stilisticii, de la „Arta prozatorilor români”, la „Problemele

metaforei...” arată că dimensiunea artistică, aş zice chiar artizanală

a operei l-a fascinat mereu. Asta nu înseamnă că n-a

păstrat, chiar şi în studiile de după 1947, efigia esteticului ca

singurul semn de nobleţe al artei. Încă de la tratatul său de estetică,

Tudor Vianu spunea: „În ceea ce priveşte valoarea estetică,

deşi bunurile pe care le determină par a fi supuse mobilităţii şi

felurimii istorice, caracterul acesta (...) decurge din imixtiunea

unor elemente extraestetice, în timp ce ceea ce rămâne specific

estetic în ele posedă un caracter absolut” (ed. cit., p. 51). Ab120

Ioan NEACȘU

solutul conferă valorii estetice un loc privilegiat printre valori

alături de adevăr şi bine, toate fiind expresii ale armoniei lumii:

„Dacă adevărul este armonia ideilor, frumosul este armonia aspectelor

sensibile. Cât despre bine, el pare a nu fi altceva decât

armonia faptelor şi tendinţelor, perfecta lor încatenare în planul

moral al sufletului individual şi în acela al societăţii.” („Filozofie

şi poezie”, ed. cit., p. 239).

Pentru axiologul Tudor Vianu, opera de artă este bun şi valoare

în acelaşi timp: „Valorile se găsesc într-un raport de transcendenţă

faţă de bunuri. Altfel ni se înfăţişează însă raportul în

care se găseşte valoarea faţă de bun în cazul valorii şi bunului

estetic. Aci valoarea se găseşte topită în bun, valoarea şi bunul

fac una şi aceeaşi fiinţă: raportul dintre ele este de imanenţă.”

(„Estetica”, ed. cit., p. 52).

Valoarea operei, chiar dacă este obţinută prin muncă, prin

tehnică, vorbeşte despre vocaţia spirituală a omului, despre

propria sa nemurire şi îi dă în acelaşi timp sentimentul că este

nemuritor. „Opera de artă poate fi înţeleasă ca un adevărat program

al vieţii spirituale a omului” (op. cit., p. 262), ar trebui să

conchidem alături de Tudor Vianu.

Bacău, 29 oct. 1994

121

REZISTENŢA DE CATIFEA

Trecerea meteorică prin Bucureşti a doamnei Herta Müller şi mai ales reproşurile cu care a gratulat intelectualitatea din România de pe scena Ateneului şi de la înălţimea premiului Nobel m-au determinat să revin asupra unui subiect pe care îl consideram clarificat încă acum douăzeci de ani. Este vorba de rolul pe care intelectualul român l-a jucat în istoria ultimei jumătăţi de secol. A fost el într-adevăr un laş, un colaboraţionist, un fripturist incapabil să lupte cu fiara comunistă, cum au făcut românii Herta Müller şi Vladimir Tismăneanu? Profesorii ar fi trebuit, în acel tragic sfârşit de an 1989, să-şi ceară iertare de la generaţiile de elevi pe care i-au educat după indicaţiile date de partid? Pentru tot răul abătut asupra paşnicului popor român sunt de vină intelectualii, nu cei care au venit de la Moscova pe tancurile sovietice? Paul Goma este de o sută de ori mai adevărat acuzator al comunismului, de ce nu a primit el premiul Nobel? Chiar, oare de ce? Să fie „Săptămâna roşie” mai puţin elocventă decât povestea cu batistuţa, sau cu blana vulpii? Pretinsul raport făcut de o comisie condusă de domnul Vladimir Tismăneanu culpabilizează poporul român în întregime, culpabilizează Biserica, mai trebuia o completare cu privire la intelectuali… Şi mai grav este faptul că aceste absurdităţi ajung în manuale, elevii îl văd pe Patriarh ciocnind un pahar cu Ceauşescu, află că părinţii şi bunicii lor au fost nişte nemernici, că împotriva comunismului au luptat doar nemţii şi evreii din România.

122 Ioan NEACȘU

Părerea mea este că istoria României dintre 1948, primul

an de republică, şi 1989, ultimul an al lui Ceauşescu, trebuie

împărţită în două.

Prima perioadă, care ţine până la mijlocul anilor 60, este

perioada tare, dură, plină de crime şi torturi, este perioada stalinistă,

care la noi continuă cel puţin zece ani după moartea lui

Stalin. În această perioadă invadatorul sovietic se bazează pe

cei mai declasaţi oameni din ţară, pe oameni fără instrucţie, dar

şi fără caracter, brute capabile să execute orbeşte ordinele. Elita

intelectuală, politică, militară, eclesiastică este încarcerată şi

lichidată până în 1964, când eliberarea celor care au rezistat detenţiei

nu mai reprezenta un pericol pentru comunişti. Ţăranii,

adică Oamenii Ţării, au fost lichidaţi nu doar prin colectivizare,

ci şi la propriu, cu gloanţe. Represiunea armată faţă de cei care

se opuneau colectivizării este un capitol de istorie care trebuie

scris; chiar Ceauşescu, în calitatea lui de ofiţer, a condus asemenea

represalii. Acestei terori poporul român i-a răspuns cu

o rezistenţă armată bine organizată, condusă de unii membri ai

elitei care au reuşit să se sustragă încarcerării şi sprijinită de

întregul popor, care s-a opus eroic invaziei comuniste. Poporul

nostru a dus de unul singur un război tragic, în măsura în care

nu ştia că a fost trădat, că în zadar aştepta să vină americanii…

În nici una dintre ţările ocupate de comunism nu a existat o asemenea

rezistenţă armată, nici ca amploare, nici ca durată. Sutele

de mii de români care au murit în închisorile comuniste, sau în

munţi, cu arma în mână, sunt nu numai eroii, dar şi sfinţii noştri,

apărători prin jertfă ai Credinţei şi ai Patriei. Părintele arhimandrit

Iustin Pârvu, unul dintre supravieţuitorii holocaustului

comunist, a închinat ctitoria vieţii lui, Mănăstirea Petru Vodă,

martirilor acestei lupte şi dreptcredincioşii care intră în Biserică

se închină la moaştele unor sfinţi necunoscuţi, culese cu evlavie

din gropile comune de la Aiud.

Pe la mijlocul anilor 60 teroarea fizică a fost, treptat, înlocuită

cu teroarea morală. Se spune că civilizaţia a apărut atunci

Ce este opera de artă și la ce folosește 123

când a apărut prima înjurătură. Omul nu şi-a mai exprimat dezacordul

faţă de celălalt printr-o bâtă, sau o piatră ţintită în capul

preopinentului, ci prin înjurătură. Duelul a fost înlocuit de polemică!

Putem spune deci că a doua jumătate a perioadei comuniste

a înlocuit teroarea barbară cu teroarea civilizată. Era şi un

banc: Au fost puşi în cuşti separate şoareci muncitori şi şoareci

intelectuali. Li s-au oferit condiţii identice de viaţă şi s-a observat

că şoarecii muncitori se îngrăşau, se înmulţeau, nu mai puteau

de bine, în timp ce şoarecii intelectuali slăbeau, se ofileau,

mureau pe capete. De ce această diferenţă, doar li s-au oferit

condiţii egale de viaţă? Da, numai că şoarecilor intelectuali li se

arăta de câteva ori pe zi pisica! Nu mai erau închişi, nici nu erau

bătuţi la tălpi, sau încarceraţi, dar nu aveau voie să călătorească,

nu puteau da doctorate fără aprobare de la partid, nu puteau să

publice decât ce li se permitea etc. Teroarea devenise de catifea,

chiar dacă în mănuşa de catifea se ascundea de cele mai multe

ori un pumn de fier. Şi activiştii, şi securiştii nu mai erau analfabeţii

din anii 50, erau obligaţi să facă o facultate, chiar şi doctoratul

(!), tovarăşa „acad. dr. ing.” chiar credea că este „savant de

renume mondial” şi cerea subordonaţilor atestate universitare.

Îmi amintesc de un secretar de partid de la raionul Huşi pe care

l-am cunoscut în căminul studenţesc unde stăteam în timpul

unul stagiu de perfecţionare. Era „student” la istorie şi avea de

dat examen la latină. „Tovarăşu’, eu am campanie agricolă, numai

de latină nu-mi arde. Am auzit că profesorului îi cam place

să bea, aşa că am adus nişte vin de Huşi, oare mă trece dacă-i dau

câteva damigene?” Cred că profesorul a acceptat vinul, neştiind

că după treizeci de ani ar putea fi taxat drept colaboraţionist!

Teroarea de catifea a înlocuit distrugerea elitelor prin lichidarea

lor, cu distrugerea elitelor reale prin ridicarea unor false valori,

printr-o anomie care a dus la formarea unor structuri sociale

amorfe, uşor de manipulat, decerebrate.

Împotriva acestei crime diabolice, care urmărea transformarea

unui popor întreg într-o populaţie de mancurţi, intelec124

Ioan NEACȘU

tualii autentici au opus o rezistenţă de catifea – atât de hulita rezistenţă

prin cultură. Mii de profesori care au realizat o tenace,

continuă, asiduă educaţie umanistă, patriotică, anticomunistă

zecilor de generaţii de elevi care au trecut prin şcoală în aceşti

ani au făcut infinit mai mult pentru păstrarea fiinţei noastre

naţionale şi a valorilor umaniste decât povestea cu blana vulpii,

sau cea cu batistuţa… Mii de scriitori, actori, muzicieni, pictori,

savanţi au creat opere care au păstrat în aceşti ani România în

topul popoarelor civilizate, în ciuda efortului făcut de propaganda

de partid de a distruge valorile autentice. Rezistenţa prin

cultură nu este, cum spunea cineva, un oximoron, eu aş spune

că este un… pleonasm! Cultura autentică este un mod ideal de a

rezista oricărei dictaturi. Cum se spune la şcoală, „orice scriitor

adevărat a criticat societatea vremii lui”! Cei care susţin falsitatea

acestei idei au suficiente argumente din viaţa de zi cu zi, căci

au fost şi mii de profesori care, obedienţi, au aplicat slugarnic

„indicaţiile de partid”, au fost şi actori care au recitat ode închinate

asupritorilor, au fost şi poeţi care le-au scris, au fost şi mulţi

care au plecat capul şi s-au făcut că nu văd cum este distrusă

Ţara. Polemica necesară se putea duce şi violent, gen Paul Goma,

dar şi implicit, cum spunea că se opune N. Manolescu. Întrebat

fiind de ce nu ia atitudine împotriva celor de la „Săptămâna”, a

spus că el ia atitudine, în sensul că nu-i citează! În aceste condiţii

graniţa dintre rezistenţa de catifea şi colaboraţionism devine

foarte fluidă. Protestul cu care ilustrul critic a întâmpinat-o pe

doamna Herta Műller este justificat, însă nu domnul N. Manolescu

era persoana cea mai îndreptăţită să protesteze.

Cei care au opus, în toţi aceşti ani, o tenace rezistenţă de

catifea au fost intelectualii autentici. Dacă vom face deosebirea

dintre intelectualii autentici şi cei despre care G. Călinescu spunea

că sunt „impiegaţi”, aşadar funcţionari mărunţi, chiar dacă

au studii superioare, atunci vom face vizibilă graniţa de care

vorbeam mai sus.

Prima şi cea mai importantă calitate a intelectualului autentic

este aceea că el trăieşte în lumea valorilor ideale. AdevăCe

este opera de artă și la ce folosește 125

rul, Binele şi Frumosul sunt pentru intelectual spaţiul său de

existenţă, transistoric, atemporal, un spaţiu al esenţelor veşnice

din care el coboară în lumea dominată de valori-mijloc, sau de

valori-scop, cum ar fi economicul, socialul, politicul. Atunci

când un intelectual autentic intră în politică, el coboară, spre deosebire

de restul oamenilor pentru care angajarea politică este

o aspiraţie, ea poate încununa eforturile unei vieţi. Din zona

eterată a idealului nu se poate urca decât doar spre sacru, doar

Dumnezeu este mai sus de valorile ideale. Rezumând, valorile

fundamentale se aşează pe o cruce astfel:

Majoritatea oamenilor trăiesc în zona primelor trei valori

pe care şi le asumă, le transformă din valori-scop în valori-mijloc,

aspirând spre SACRU, de fapt spre mântuire, la care puţini

126 Ioan NEACȘU

ajung. Comunismul a răsturnat, demonic, această cruce punând

economicul deasupra, ca valoare supremă, când ea stă de fapt la

baza acţiunii de valorizare a lumii de către om. Locul intelectualului

este, aşa cum bine spune T. Arghezi, „între vecii şi ceaţă”.

El îşi ţinteşte ochii „la steaua singurătăţii” (Eminescu), el este

„exilat în absolut” (Al. A. Philippide). Acest joc oarecum esoteric

cu cifra şapte şi cu semnul sacru al crucii descrie o posibilă

ierarhie a principalelor categorii axiologice. Dincolo de ierarhie

însă există şi o sinergie foarte complexă a valorilor, a cărei analiză

ne-ar lua multe pagini. Pentru cei interesaţi fac trimitere cel

puţin la teoria valorilor a lui Lucian Blaga, la studiul lui Tudor

Vianu şi la „Logica frumosului” de Liviu Rusu.

Când intră în politică, intelectualul coboară şi de cele mai

multe ori este hulit, deoarece nu este înţeles, cum s-a întâmplat

în ultimii ani cu domnul profesor Emil Constantinescu, sau ideile

sale sunt „operaţionalizate” de „băieţii deştepţi” în folosul

lor, astfel încât de cele mai multe ori se obţine contrariul celor

scontate. L-am dat de exemplu pe domnul profesor Emil Constantinescu,

deoarece înainte de 1989 intelectualii autentici nu

puteau accede la politic, lor nu le rămânea decât să opună regimului

opresiv rezistenţa de catifea a culturii.

Când, imediat după evenimentele din decembrie, se vorbea

despre Ana Blandiana, sau despre Doina Cornea, ca despre nişte

„disidente”, eu am protestat violent într-un articol apărut foarte

cenzurat (chiar aşa!) în „Tribuna învăţământului”. Spuneam acolo

că disidenţi sunt Ion Iliescu, sau Dan Deşliu, adică nişte comunişti

care au întors armele, nu Ana Blandiana, care a opus prin

tot ce a scris până la revoluţie o continuă rezistenţă regimului

comunist. Putem vorbi despre un exil intern, mai important pentru

lupta de rezistenţă anticomunistă decât exilul extern, pe care

toţi românii l-au simţit alături, ca pe un sprijin tăcut, nevăzut,

dar dătător de încredere şi speranţă.

Rezistenţa prin cultură, această rezistenţă de catifea nu

a fost deloc spectaculoasă, dar a fost continuă, tenace, capabiCe

este opera de artă și la ce folosește 127

lă să menţină în viaţă spiritul poporului nostru. Intelectualul

care ducea această eroică luptă anonimă trăia – şi trăieşte! –

în zona eterată a valorilor supreme. Din această perspectivă

el creează, el nu este un consumator, ci un creator de valori

şi priveşte cu un firesc spirit critic spre lumea valorilor inferioare.

Criptocomunismul – cum îi spunea domnul Corneliu

Coposu – instaurat la noi după 1989 a văzut în intelectualii

autentici duşmanii săi cei mai periculoşi. Lozinci ca „moarte

intelectualilor”, „noi muncim, nu gândim”, violenţa cu care a

fost lichidată Piaţa Universităţii, ostilitatea cu care a fost tratată

Alianţa Civică, această excepţională formă organizată a

intelectualilor de intervenţie în viaţa publică, iată reacţii ale

comuniştilor şi ale securiştilor transformaţi peste noapte în

politicieni „democraţi” la încercarea intelectualilor de a ieşi

din exilul intern şi de a se angaja în politic.

Vorbeam mai sus de insesizabila graniţă dintre rezistenţa

de catifea şi colaboraţionism. Păi este graniţa dintre intelectualul

autentic şi cel despre care G. Călinescu spunea că este „impiegat”.

Atunci când scrii ode închinate opresorilor pentru a avea

limuzină şi vilă, sau pentru a fi ambasador la Paris, evident ai

abdicat de la calitatea de intelectual. Atunci când foloseşti valorile

ideale – Adevărul, Frumosul, Binele – în scopuri inferioare:

economice, sau politice, evident intri în rândul „impiegaţilor” şi

poţi fi acuzat de colaboraţionism. Rezistenţa prin cultură a existat

şi în paralel cu rezistenţa armată, între 1948 şi 1964, există şi

după 1989. Ea reprezintă modul particular în care intelectualul

intervine/ acţionează/ creează în lume.

128

Postfață

Am scris această carte ca un fel de testament. De fapt nu am scris o carte, doar un eseu, de la care am împrumutat și titlul. Ideea că arta este o metarealitate, pe care am avansat-o într-o comunicare la un congres internațional de estetică, m-a urmărit o jumătate de secol. Am făcut în acești ani critică literară, de teatru, dar nu ca un jurnalist, ci mereu căutând în mulțimea operelor comentate petecele de transcendență, esteticul care să le justifice prezența în metarealitate. Trebuie să-mi cer iertare de la prietenii mei scriitori pe care i-am citit cu plăcere, cu admirație, dar despre care nu am scris deoarece operele lor nu răspundeau nevoii mele de a explora metarealitatea. Am crezut că psihologia transpersonală ar lumina mai mult misterul operei de artă, și ea ajunge în lumea celor nevăzute, dar nivelul de realitate pe care ea îl explorează este diferit de metarealitate. Abia contactul – târziu! – cu fizica cuantică, datorită scrierilor lui Basarab Nicolescu, mi-a luminat mai mult acest nivel al realității unde imanentul și transcendentul se suprapun, cum se suprapun biții într-un qubit!

La eseul care dă titlu cărții, am adăugat texte scrise în ultimii ani în care găsiți, fie și sugerată, ideea de metarealitate, Uneori punerea sub lupă a unei singure imagini, a unui vers – a făcut lucrul acesta și Laurențiu Ulici – descoperă nebănuite adâncimi! Alteori, cum e cazul romanelor lui Viorel Savin, am

Ce este opera de artă și la ce folosește 129

fost bucuros să descopăr într-un text de violentă satiră socială,

„petece de transcendență”. Am mai recuperat o comunicare despre

educația prin ghicitori, ținută în cadrul unei sesiuni a organizației

de pionieri, în anii șaizeci, când asemenea preocupări

erau considerate cel puțin futile. Ea însă arată ce importantă

este educarea gândirii analogice a copiilor prin ghicitori, prin

metafore în general. O masă rotundă organizată pentru revista

„Ateneu” în 1974 a rămas până acum în manuscris, nu a fost

publicată deoarece nu a primit viză de la „direcția presei”. Nici

acum nu înțeleg cu ce atenta la politica înțeleaptă a partidului!

În sfârșit, am mai retipărit câteva texte din „Oglinda retrovizoare”,

deoarece ele completează și/sau nuanțează conceptul

de metarealitate.

Evident, acesta nu este un capăt de drum, este mai bine

un început de clarificare, în special a diferențierii între artistic

și estetic. Această clarificare este cu atât mai necesară, cu

cât văd că am avut dreptate acum mulți ani, când am spus că în

artă există tendința cultivării artisticului vidat de estetic. Dar

asta înseamnă plăcere fără bucurie, corp fără suflet. Mai ales

neomarxiștii globaliști pledează pentru o asemenea „artă”, care,

omorând sufletul, transformă popoarele în hoarde de mancurți.

, sau pentru a fi ambasador la Paris, evident ai abdicat de

la calitatea de intelectual. Atunci când foloseşti valorile ideale

– Adevărul, Frumosul, Binele - în scopuri inferioare: economice,

sau politice, evident intri în rândul „impiegaţilor” şi poţi fi

acuzat de colaboraţionism. Rezistenţa prin cultură a existat şi în

paralel cu rezistenţa armată, între 1948 şi 1964, există şi după

1989. Ea reprezintă modul particular în care intelectualul intervine/

acţionează/ creează în lume.